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City nella saggistica su Baricco


Capitolo su City da Le sviste dell'ombra. Narrativa italiana 1999-2000 
Giuseppe Amoroso (2002) 

Capitolo su City da Alessandro Baricco 
Alessandro Scarsella (2003) 

Capitolo su City da Botte agli amici 
Andrea Carraro (2005) 

Estratto da Alessandro Baricco e la totemizzazione della letteratura 
Elisabetta Tarantino in Il romanzo contemporaneo. Voci italiane (2006) 

Capitolo su City da Naufraghi del nulla. Baricco e la filosofia 
Giovanni Piazza (2007) 

Riduzione del capitolo su City da Alessandro Baricco. Il destino e le sue traiettorie 
Daniele Zangirolami (2008) 

Riduzione dal capitolo su City da L'idea di letteratura in Alessandro Baricco 

Isabella Di Bari (2008) 


Estratto dall'introduzione di Teorie sociologiche alla prova 

a cura di Paolo Giovannini (2009) 


Capitolo su City da Le sviste dell'ombra. Narrativa italiana 1999-2000 
di Giuseppe Amoroso

 

    Rubbettino Editore

    Catanzaro 2002

    Collana Nuova Iride

    ISBN-13:  9788849800579

1999

Il margine e l’oltre

 A.Baricco, City, Rizzoli 

È giunto il tempo di far morire Mami Jane, madre del mitico eroe cieco Ballon Mac, protagonista da oltre vent'anni di una serie di avventure di gran successo? È quanto si chiede alla casa editrice dei fortunati racconti, affidando a un gruppo di signorine l'incarico di raccogliere al telefono le opinioni dei lettori. Tocca a una di loro, Shatzy Shell, trentenne di Pomona, l'occasione di ricevere la strana telefonata del tredicenne Gould, proclamato genio da una commissione di professori e già laureato in fisica teorica, che le annuncia l'arrivo minaccioso di due inusuali personaggi, il gigantesco Diesel e il ragazzo muto Poomerang, molto irati per l'annunciata soppressione della genitrice dell'eroe.

Da questo attacco, già frequentato da tante presenze che recitano la loro insensatezza, City di Alessandro Baricco solleva rapidamente una piattaforma brulicante di nuovi personaggi che piombano da un loro nulla, un vuoto al quale sembra essere stato dato il compito di azzerare ogni possibile collegamento fra le funamboliche apparizioni. A fare da elemento colloidale, fra sagome, parvenze, prodotti dell'intelligenza, è la diffusa vena sentenziosa dell'autore che infila gli anelli del suo grottesco teatro in una collana di riflessioni esistenziali, quasi lieve controcanto di malinconia tinteggiata qua e là dal sorriso e dalla coscienza del narratore di star creando il sortilegio della scrittura illusionistica, onnicomprensiva, in grado di mandare in onda le invenzioni più spericolate, le fumisterie più ardite. Tempi, luoghi, tracce di riconoscimento effettivo dei visi si sbriciolano di fronte all'oggetto sorprendente, al racconto avvitato intorno alla propria libertà fantastica, alla stessa struttura depistante del libro, intento a crescere per mostruose, incoercibili gemmazioni.

È allora il ritmo danzante di un passo femminile è "pendolo" nelle cui cadenze si condensano la donna, l'umanità e la storia: ed è una "leggenda" quel "compasso scalzo" che inizia a misurare uno spazio metafisico quando si rompe un tacco. Associazioni di immagini fulminee fanno turbinare, come in un'unica serpentina di visioni, altre persone e desideri e destini e un viale di città da cui è scomparsa, con l'ultimo baleno delle sue gambe, la donna su un taxi giallo. Inseguirla per le strade, ritrovarla in compagnia di un uomo è per Diesel e Poomerang anche perdersi nella pioggia, divenuti ormai "pezzi marci" di una metropoli folta della sua infinita storia, nella quale può avere spunto narrativo qualsiasi nozione, un nome, un riflesso di memoria, anche un "noleggiatore di felicità" come Walt Disney. Alternando momenti di largo sbandamento surreale con altri più fissati sulla trama di un apena rintracciabile sviluppo, Baricco ottiene effetti scenici di notevole spessore, ottiche sbilanciate dal tumulto delle rifrazioni e il progetto, sempre però più compromesso, di uno stato di organizzazione romanzesca, tenendo ben fermo quello schema di fondo cui tendono le molte direttrici del libro attraverso luoghi impervi, geometrie devastate, sussulti e rispondenze di frazioni epifaniche. La digressione assume un rilievo caratterizzante e, alla fine, diviene la componente più stabile, una sorta di fuga da intendersi quale mastice di un racconto che ricorre costantemente alla metafora, all'allusione, alla rappresentazione adulterata della vita, scrutata tante volte da un implacabile moviola. Vengono raffigurate situazioni per parlarne in una misura più alta raziocinante: si direbbe che il pulsare dell'esistenza abbia la sua ragion d'essere perché è possibile sottoporlo a una generalizzazione, a un infinito uso di rispecchiamento.

Forse il magnetismo delle cose che si creano unicamente per un fatto naturale non riesce, in City, a determinare flussi di interesse (nella Casa Ideale dell'infanzia di Shatzy è chiamata talora gente a "far finta di vivere lì"): Baricco guarda da fuori, pensa che occorra una buona dose di "deliberata impostura" per ottenere la "rivelazione". Così scompagina la realtà, ne lavora certi frammenti, opera tagli asimmetrici, è pronto a goderne la meraviglia più che la verità. Ritaglia una figurina, come Melissa Dolphin, da un film western e la pone fra un paese e il nulla; oppure avverte "oggetti-luminescenze nella superficie blindata del reale, fiammate che sono annunciazione e scorciatoia". Lo scrittore cerca un po' di concretezza partendo dai bagliori e trova un gran "putiferio" di cose, voci, rumori, colori, mentre si contorce, sparisce, si affanna, riprende fiato in una galleria di irregolari. Colti in poste estreme, iperboliche, eroi ribelli e stralunati delle loro e di altre storie, passano in una contaminazione continua di fatti e scenari. Spesso sono alla caccia – come Monet con le sue descrizioni murali delle Nymphéas – di una zona franca tra ciò che è e ciò che non è più. Personaggi precari, seppur vistosi, aggressivi e ingombranti, perduti qua e la (pensiamo al professor Mondrian Kilroy) in sguardi che ricordano gli smarrimenti del calviniano Palomar.

Accade di tutto e di tutto si discute sull'ondivaga tessitura del racconto fluviale che indifferentemente manovra la conversazione e la descrizione, ripetendo se stesso in una specie di cantilena appena più elaborata e sbigottita. Appare chi gioca al calcio o tira di boxe e chi fa lezione sulla metafora della veranda. Incappiamo in uno sceriffo che insegue un giovane indiano sospettato di omicidio; in una vestaglia che, in un ospedale, "gira senza meta"; e in una donna che piange perché non la lasciano andar via. V’è anche un arbitro di calcio che, stanco, vuole tornare a casa al quindicesimo del secondo tempo, mentre le due squadre continuano a giocare "fino alla fine dell'eternità". Un rettore, presentando un famoso studioso inglese, sembra voler tessere l'elogio di un morto; le idee si rivelano meccanismi perfetti, vere "macchine da guerra"; e v’è sempre una regola oggettiva "dietro a tutta la nostra stupidità".

Una tempesta di episodi autosufficienti si abbatte sul filo narrativo che sgrana le vicende di Gould Shatzy, Diesel e Poomerang, e spande un senso di inesauribile vertigine: un vento "inclina paesaggio e anime verso ovest"; storie "orrende" si susseguono in modo ossessivo; gli uomini vagano in una tempesta di polvere; e una città si sporge "dal finestrino del Mondo". S’ode il fruscio di un fantasma esile (è Melissa Dolphin che, invincibile e vinta, torna a spazzare la strada davanti a casa); Phil Wittacher si appresta a far ripartire l'orologio più grande del West e dal passato paiono dodici cavalieri con le pistole alla cintura. Ogni evento è possibile in questo libro in cui le parole e il silenzio hanno lo stesso battito, impastati di quel buio dal quale sorge un cantore capace di intonare milletrecentocinquanta canzoni di dolore per gente che ascolta felice.

Dalla cronaca diretta all'intervista, dal saggio alla confessione, dall'apologo all'intrico funambolico, City mostra un'umanità becera e dolente, nobile e festante riversata nelle cose, ma con le cose che "rimangono indietro" e che si danno da fare per "raggiungere il mondo". La realtà è sempre a portata di mano ma non è nella vita. Da qui quel velo di tristezza che rende nebbiosa l'aria. 

 

Capitolo su City da Alessandro Baricco 
di Alessandro Scarsella 

 
Editore: Cadmo
Collana: Scritture in corso
Anno edizione: 2003
Pagine: 138 p., Brossura
EAN: 9788879233002

 

City (1999)

City costruisce la propria articolazione narrativa monolitica, a dispetto dell'assenza di intreccio e di una necessaria dispersione, intorno le storie di Gould e Shatzy, protagonisti della conversazione telefonica che apre il romanzo. Shatzy, che lavora al call center di una casa editrice di fumetti, sta a metà strada tra la figurina di un fumetto manga e un Tristam Shandy (come il nome rievoca) protagonista al femminile di un paradosso d'esistenza sempre attuale. L'oggetto del dialogo è il seguente: l'editore interroga il suo pubblico sull'opportunità di sopprimere Mami Jane, madre di un super-eroe. Si tratta del fattore scatenante dell'intreccio, perché l'investimento affettivo compiuto dall'adolescente sulle sue letture è più consistente di quanto si possa pensare. Gould materializza telefonicamente a Shatzy la rappresaglia che sta per essere scatenata dall'arrivo imminente in redazione di due agenti distruttori: il gigante Diesel e Poomerang, affetto da mutismo e rapato zero.

durante la telefonata. Comunica il proprio numero di telefono alla ragazza che, nel contesto di un mercato del lavoro flessibilissimo, viene immediatamente licenziata per la lunghezza ingiustificata delle sue interviste telefoniche: 

(Brano p.19)[…] 

è un gesto quotidiano, che ha tuttavia un effetto di rottura e di inversione dei ruoli e dei rapporti di forza. 

Il mondo in un tacco a spillo 

A questo punto si introduce un lacerto di dialogo con un ignoto, forse un analista o un'amicizia occasionale (la differenza tra l'uno all'altro nello scenario kafkiano di un fast-food sembra di poco peso). Shatzy ricostruisce il rapporto conflittuale con il padre, pianista frustrato presso un centro commerciale, quindi evaso dall'ambiente domestico in compagnia di una cliente del supermercato. Così si giustificano le fotografie che Shatzy tiene sul suo comodino: Eva Braun ritenuta figlia, non amante di Adolf Hitler e, in funzione di figura paterna riconciliante, Walt Disney. Mentre l'immagine materna sembra concentrata nella metafora della casa di bambola in cui, da Ibsen in avanti, un personaggio femminile non può più trovare dimora. Al contrario Shatzy ama il western e i racconti di frontiera, ma non rinuncia ai buoni sentimenti, dando sfogo alla propria maternità repressa nell'ascolto nell'assistenza. Un interesse sorprendente anacronistico, quello della (“fanciulla del West”, che nasconde un complesso parentale, mentre analoghe motivazioni emergono nel mito della boxe che Gould ha ereditato da un padre ormai assente quanto la madre, internata in clinica psichiatrica.

La passeggiata urbana di Shatzy con i tacchi a spillo non passa inosservata alle due maschere di un mondo infantile defraudato. L'attenzione di Diesel e di Poomerang non ha ovviamente niente di voyeuristico e rammenta piuttosto la sensitività dei bambini ospitati presso la locanda Almayer in Oceano mare. L'oggetto desueto ma evocativo attira invece l'attenzione morbosa del Dr. Mortensen e ne provoca il turbamento: 

             (Brano pp 25-26) […] 

É chiaro che, come Morgan Kilroy , redattore dei suoi saggi sul retro dei dépliant dei sexy shop, anche Mortensen ha una seconda vita, grigia come la prima come quella di tutti professori di Gould, che sembrano proiettare su quel genio precoce le loro frustrazioni. Il riflesso del mondo in un tacco a spillo riverbera la sua luce eccezionale sulle pagine immediatamente successive, chiudendo un'ampia ellisse nel primo capitolo, quando Shatzy, già governante di Gould, accompagnando scuole bambino prodigio incrocia lo sguardo con il prof. Martens, che altri non è che il dottor Mortensen (che ha evidentemente degli eteronimi). Nella costruzione del monologo del professor Martens/Mortensen, Baricco impiega il tipo di grafismo destrutturante già collaudato nei precedenti romanzi, insistendo particolarmente sulla separazione delle frasi nel periodo per mezzo della barra verticale e sulla sospensione nel vuoto dei periodi privi di punto fermo di chiusura. In questo brano, tuttavia, chi esce allo scoperto è l'autore che rivendica il diritto all'esperienza epifania e, a dispetto dell'usura determinata dal proustismo, la sua perdurante originalità: 

            (Brano p. 61) […] 

In conformità allo schema generativo del romanzo, ad ogni personaggio corrisponde la voce che si esprime in un monologo celato dietro tipologie discorsive diverse: il racconto, l'aneddoto, la lezione come in questo caso, sotto forma di flusso di coscienza. L'episodio crea tuttavia una secca cesura tra i livelli alti di lettura della realtà e i livelli inferiori dell'immaginario rappresentati dal western scritto e riscritto nella mente di Shatzy e dall'affabulazione che, schizofrenicamente (la sua voce che faceva delle voci ), Gould ricrea sul canovaccio di un incontro di boxe. L'alternanza di questi livelli costituisce il principio e il motore della narrazione. Assumendo infatti la funzione di medium di valori culturali nettamente contrastanti, l'adolescente di City  sviluppa la dimensione parallela che risuona nel contesto come controsistema di voci fuori campo. Baricco elabora questo aspetto introducendo delle varianti nella tecnica di inserzione dialogica, consueta nei precedenti romanzi "lunghi", Castelli di rabbia e Oceano mare. Come avverrà, prima nella cornicegrandguignolesca e pulp  dal negozio del barbiere che massacra a forbiciate un "grassone", a sua volta intento a prendere a calci un ragazzo steso per terra per una crisi di epilessia; poi in scenari diversi, dal fast-food al campo di calcio, ma tutti rigorosamente di riuso: mondi possibili da cui provengono solo schegge d'esperienza, rispecchiati sulla superficie convessa di una scarpa laccata abbandonata a terra.

L'attrito tra le grandezze non comparabili del finito e dell'infinito, sul quale scorre via la vita quotidiana di una megalopoli, ricorda il dilemma di Novecento, ma senza risolverlo, trovando prevedibile sbocco nella storia "esemplare" dei due protagonisti predestinati l'una a morire, in seguito a un incidente automobilistico; l'altro a scomparire dalla circolazione, esiliandosi volontariamente dal successo della dedizione a un lavoro umilissimo.

Costellata com’è dalla ripetizione delle storie che Shatzy e Gould rispettivamente raccontano e si raccontano: storie di boxe e racconti western, la materia delle due esistenze sembra fatta di sogni. Tutto il romanzo con i suoi personaggi può apparire come un sogno dentro un sogno, se si attribuisce a Gould la creazione di tutto ciò che ruota intorno a lui, Shatzy compresa. Gould, che ha imparato da suo padre militare ad amare la boxe, si diletta di storie di pugili (o, meglio, di pugili simbolicamente figli e di manager simbolicamente padri) trattenendosi da solo in bagno, in una sorta di pratica onanistica, che immobilizza la sua maturazione, in termini psicoanalitici, tra la fase anale quella genitale. Anche Shatzy come Gould riproduce con la sua voce le parole e la musica perfino, allo scarto non risiede nella facoltà di poter raccontare al cospetto di un pubblico. Le voci della storia di Shatzy sono quelle dei protagonisti della storia e non a" sue" voci, come avviene per Gould. Il ragazzo è afflitto da una forma di autismo solipsistico che, oltre ad attribuirgli la qualifica di piccolo genio, gli impone la creazione di amici immaginari e la ricezione di programmi in un televisore senza schermo: solo una scatola di legno. Ma tutto questo il lettore - tenuto da Baricco ancora una volta all'oscuro dei fatti, come già in Castelli di rabbia e in Oceano mare - lo apprende, dopo averlo sospettato, solo con l'episodio dell'intervista mancata tra il piccolo genio e i giornalisti. Si potrebbe obiettare che la parola "fatti" nella narrativa postmoderna è fuori luogo, la convenzione di verosimiglianza che Baricco propone però al suo pubblico prevede una delega troppo a senso unico per poter passare inosservata.

La lettura e rilettura del romanzo impongono tuttavia un ulteriore quesito: c'è davvero una differenza tra la narrativa di Shatzy, che equivale a un sogno a occhi aperti, e le storie di Gould? Le storie di Gould sono un sintomo, ma può bastare la normalità del soggetto per ridimensionare la natura di sintomo di ogni storia? Ogni storia non è forse un sintomo? C'è una differenza sostanziale tra colui che sente "voci" e l'autore di una storia? Qual è il grado di giustificazione che può concedere alla schizofrenia una cultura che cela la propria radice dissociata? Queste domande risultano tutt'altro che estrinseche alle motivazioni del quarto romanzo di Baricco, se è vero che la sontuosa visione della metropoli sulla superficie di un tacco a spillo è attribuita comunque dall'autore al potere visionario di Gould: 

             (Brano pp. 25-27) […] 

I supposti protagonisti di questa visione sono Diesel e Poomerang, amici immaginari ed eteronimi di Gould. Il lettore, come già accennato, viene messo apertamente al corrente dello stato di Gould, solo in seguito, sebbene l'autore abbia già sparso un ampio ventaglio di indizi. Poomerang che è muto prende parola nei dialoghi ma nondicendo. La stessa deformazione del verbo con un prefisso negativo con effetto estraniante e derealizzante si riscontra in Pessoa (sdormo), con riferimento alla condizione infra-esistenziale di uno dei suoi eteronimi. E ancora una volta il lettore più attento si trova di fronte a un bivio illusorio, quello tra creatività e psicopatologia, perché la letteratura (e di conseguenza la lettura) tendono a sfuggire ogni forma di classificazione in base a un principio della realtà precostituito. Il magma dell'immaginario postmoderno e non la cornice metropolitana, sulla quale indulge programmaticamente il romanzo, favoriscono l'interazione tra livelli distinti di percezione e di esperienza del reale, traducendo incessantemente le comunicazioni di massa in metafore ossessive: dall'uso mediatico (e quindi politico) della storiografia, a cinema, sport, design, tic alimentari e così via. Per questo, come Shatzy nel prologo, Gould nell'epilogo terrà con sé le foto di Eva Braun e di Walt Disney. I due ritratti, uno accanto all'altro, attuano una figura di antitesi che va a costituire nel suo insieme un'icona della modernità, ancora postumamente risolta in un conflitto incessante di funzioni di valori che trova pace solo nella sua rimozione. Per questo Gould, come individuo finalmente liberato dalla missione di dover essere, terrà appesi quei due volti del Novecento nei bagni pubblici in cui ha trovato lavoro, accanto a una "terza" foto un deve restare sconosciute al lettore, rivendicando una possibilità in più di fuga degli schemi, di evasione dai condizionamenti dei media e dei cattivi maestri. Ripudio e abdicazione devono avvenire senza rimorso e con la stessa naturalezza con la quale si dà il calcio una palla. Ballon Mac si chiama, per l’appunto il super-eroe la cui madre deve morire. 

Contraffazione ed emergenza 

Il luogo delle fonti letterarie di Oceano mare, in City Baricco attinge a suggestioni che sembrano trarre legittimità di sussistenza all'anonimato, come la pubblicità o l'offerta di materiale praticamente illimitata del Web. Come nel Web le pagine del romanzo si accavallano l'una sull'altra, aprendosi e chiudendosi in parentesi narrative discrete, alcune di notevole estensione, come nel capitolo 17, contenente: la notizia della soppressione di Mami Jane dal relativo fumetto; il compleanno di Gould celebrato in un ristorante cinese dove una famiglia americana da luogo a una scena di educazione repressiva censurata da Diesel; la fuga di Gould dai giornalisti; un dialogo telefonico tra Shatzy e il padre di Gould che si trasforma ben presto in un monologo western; una lunga storia di boxe in cui intervengono anche Diesel e Poomerang; una sosta al campo di calcio con discussione di un caso arbitrale con il prof. Taltomar; l'acquisto di una macchina gialla da parte di Shatzy; un consistente monologo-lezione del prof bambini sull'abitare luoghi dell'io; infine un nuovo episodio di pugilato. Questa può essere assunta come la struttura tipica per ogni capitolo, in cui a elementi varianti, legati alle figure pseudopaterne del maestri di Gould, portatori ciascuno di un punto di vista esitante, ora heideggeriano ora wittgensteiniano, si associano le due costanti del western e del pugilato. La scelta dei due motivi sta indicare una matrice di realtà ostentatamente contraffatta già all'origine. Per l'autore il West è una metafora della globalizzazione: "Ed è qui - scriverà Baricco nel 2001 - in questo esatto punto, che nasce la parola globalizzazione e il suo mito. Se posso fare un paragone quello che mi viene in mente e il West. Anche lì l'obiettivo era di allargare il terreno di gioco del denaro per permettergli di riprodursi. […] Un po’ come Internet oggi, alla ferrovia riduceva gli spazi e il tempo. Avvicinava quello che era lontano. […] Bisognava rendere il West reale nella testa della gente, prima ancora che diventasse qualcosa di vero nella realtà. Quel salto nell'immaginario, ha [oggi] un nome: globalizzazione. Il nostro West" (Next, pp 27-28). Questo parallelismo è rilevante e fornisce la giusta chiave di interpretazione del carattere anacronistico, per una trentenne degli anni Novanta come Shatzy, della scelta del genere western. Accompagnato dalla colonna sonora di Ennio Morricone il western di City è tuttavia quel western all'italiana di Sergio Leone che, secondo Stephen King, è per i suoi effetti speciali più western del western americano: 

            (Brani pp. 166 e 260) […]

In effetti anche il regno di Davila Roa, fuori dal tempo come Closingtown, come Closingtown viveva la tragedia della morte del Tempo (senza poterla risolvere con una pistola).

Spezzati nella punteggiatura e infarciti di onomatopee, i combattimenti e la storia del pugile sono costruiti invece secondo il modello del film Toro scatenato di Scorsese (vd. l'articolo Toro solitario in Barnum 2 pp. 38-40); non senza però il doppiaggio e il timbro, sensibilmente avvertibile tra le righe della voce di Ferruccio Amendola, che traduceva lo slang italo-americano in un italiano dialettale con lieve sfumatura anglosassone. L'epopea di Larry Gorman può riprendere oltretutto, il ben più dimesso Mestiere di vincere, sceneggiato con Nino Castelnuovo: una produzione Rai degli anni 70, non ignoto alla formazione di giovane teleutente insoddisfatto più volte ammessa da Baricco.

Quanto c'è di veramente americano nella parola America che spiccava nell'ultima pagina di Castelli di rabbia e nella prima di Novecento o meglio, quanto c'è di seconda mano e di ricostruito in studio dell'universo di City? Analogamente la conferenza del prof. Morgan Kilroy su Monet sembra banalmente uscita da un documentario televisivo. Ma attenzione: la provocazione che il romanzo rivolge alla critica tende a smascherare la natura di vana filologia dei luoghi comuni siano essi rivelano rinvenuti in Conrad, Melville, Poe, come per Oceano mare, o negli stralci di comunicazioni di massa assemblati in City un.

L'atmosfera di ingorgo e di colluttazione che regna sovrana nel romanzo è tale da scoraggiare altresì la ricerca dell’intertestualità d'autore, che spazia diffusamente, rievocando nell'idea di Monet di dipingere il nulla l'avventura di Plasson; Shatzy narratrice e crocerossina è invece personaggio femminile speculare a Elisewin, che bruciata dal contatto con Adams, scopriva la propria vocazione di narratrice è, per così dire, di badante, assistendo all'ammiraglio Langlais fino alla morte. Affabulazione e protettività, esercitata prima nei confronti di Gould, poi trasferita nella casa di ricovero della madre di Gould, determinano le analoghe scelte di Shatzy. Gould rammenta da parte sua la figura dell'ospite esplosivo della settima camera della locanda Almayer, se si vuole ricondurre alla sua mente creatrice tutta la nebulosa del romanzo, sognato dunque dal suo protagonista eventuale. C'è tuttavia un personaggio nuovo, suo malgrado ideologo, il prof. Mondrian Kilroy. Nata da una costola della modernità, anche la postmodernità è ideologica; anche l'antimetodologia è una forma di metodologia, così come ideologica è la critica del mercato delle idee: una critica "della critica" e del critico ambizioso proclamata in virtù di un'onestà intellettuale, a questo punto dichiarata "ossimorica": 

            (Brano p. 202) […] 

Comunque, a parte i riferimenti latenti nel progetto di City al linguaggio di scrittori come Kurt Vonnegut, John Barth, Douglas Adams, Julian Barnes, Donald Barthelme e Thomas Pynchon, i lettori italiani e (nonostante tutto) la critica, hanno indicato in City il romanzo più vicino alla lezione di Salinger, l'autore del resto lodato pubblicamente da Baricco alla radio nel sito Web della salingeriana scuola Holden: 

Alessandro Baricco e Francesco piccolo nell'intervista per Radio Rai Tre, condividono la loro passione per il giovane onda. Su un punto sono completamente d'accordo: si deve fare i conti con il fatto che quest'opera sia stata scritta. Siamo in epoca post-salingeriana. 

Dal libro di Salinger Baricco attinge alcune suggestioni esteriori, presenti in City e concernenti il rapporto critico infanzia-adolescenza-maturità, fissato nelle risposte insufficienti del sistema alla domanda di un adolescente non adattabile. Holden è un sedicenne che considera di avere 12 anni di età. E 12 anni ha Gould. Dalla scrittura di Salinger Baricco desume lo sfruttamento di alcuni elementi di rapidità della sintassi discorsiva e non ancora narrativa, che dello scrittore americano obbediscono alla ricostruzione del flusso di coscienza sviluppato all'interno di una narrazione pseudoautobiografica, estesa in un'unità di tempo di appena tre giorni. Nello svolgimento che occupa l'arco di tre anni della vita reale-immaginaria di Gould, gli stessi elementi arricchiscono in Baricco la facoltà del narratore onniveggente e titolare degli effetti di montaggio. Tra i mezzi di velocizzazione della mobilità mentale del personaggio centrale, spiccano la sentenza e il paradosso, figure a Baricco entrambe care.

Un motivo particolare trasmigrato dal romanzo di Salinger a City è il mutismo, prospettato da Holden come soluzione di rifiuto è attribuito da Gould a Poomerang. Holden traccia esplicitamente il modello di uno scrittore amico: "quelli che mi lasciano proprio senza fiato sono i libri che quando li hai finiti di leggere e tutto quel che segue vorresti che l'autore fosse un tuo amico per la pelle e poterlo chiamare al telefono tutte le volte che ti gira".

Negato dallo stesso Salinger, a causa della sua idiosincrasia per le apparizioni in pubblico, questo rapporto ideale con i lettori sembra instaurato da Baricco, non unicamente attraverso la televisione, il teatro, il quotidiano, ma in forma interattiva con le chat line aperte in occasione dell'uscita dei suoi romanzi. Si tratta di un rapporto di reciproca adesione, che coinvolge prevalentemente un pubblico al di sotto dei quarant'anni ed escludendo tendenzialmente la mediazione della critica. È vero che nel suo sito personale Baricco ha fatto inserire il corredo delle recensioni suscitate da ciascun opera, ma a ben vedere l'intervento critico incrina appena lo schermo di complicità che caratterizza il tipo di contratto stipulato da Baricco con il suo lettore. La modestia dei risultati di una prima indagine sull'influenza di Salinger su Baricco, conferma indubbiamente i rischi per la critica di prendere le mosse dai segnali che l'autore invia al pubblico.

Nel circolo virtuoso del consumo letterario di qualità, il critico si inserisce come un intruso, il cui intento finale di sottolineare l'istituzione di tale fenomeno letterario attraverso l'analisi del testo ha delle ricadute possibili solo all'esterno di quel circolo. Gli stessi limiti si manifestano prendendo spunto dal nome del protagonista di City, laddove si rinvia non soltanto allo straordinario pianista, più di una volta ricordato da Baricco nella sua saggistica ma soprattutto al romanzo autobiografico di Thomas Bernard Il soccombente (1983), costruito sull'eccezionale fatale talento di Glenn Gould: "E, quanto a Glenn, è stato chiaro fin da principio che lui è un genio". Gould è quindi sinonimo di genio all'interno del circuito di scambio attivato tra Baricco i lettori attraverso riconoscimenti di valore che non oltrepassano il canone dei classici otto-novecenteschi e, con esso, i cataloghi delle maggiori case editrici, con Adelphi e Feltrinelli in evidenza particolare. Questo sistema di presupposizioni comuni non prevede né scoperte, né vere riscoperte, che risulterebbero arduamente gestibili in quanto non sostenute dalla preesistente impalcatura della distribuzione editoriale. Anche Salinger è in questo senso un nome sicuro, perché dentro il canone dei maestri americani della letteratura del Novecento. E sul suo sicuro intende battere Baricco quando costruisce la propria rete di prestiti attingendo risorse di immediata accessibilità per il lettore (anche se normalmente l'elaborazione intertestuale si ferma al primo passo dell'emergenza superficiale di una parola chiave). Solo più recentemente Baricco si pone il problema della revisione del canone quale sorge nel momento in cui la comunicazione con il pubblico, almeno su questo piano si frantuma. Ma questo avrebbe dovuto essere oggetto di un'intervista con l'autore divenuta impossibile, come quella dei giornalisti con Gould.

 

Capitolo su City da Botte agli amici
Andrea Carraro 

 
Editore: Gaffi Editore in Roma
Collana: Ingegni
Anno edizione: 2005
In commercio dal: 1 aprile 2005
Pagine: XI-250 p., Brossura
EAN: 9788887803457


5. POSTMODERN ITALIANO.

Filosoficamente aggiornati. Eclettici.

Poetici o poeticistici. Usano disinvoltamente

qualsiasi tradizione disponibile.

L’opera-mondo è la loro segreta ambizione.

Le teorie sul romanzo non li lasciano indifferenti.

 

Alessandro Baricco

CITY

 

Prima di leggere quest’ultimo libro di Baricco, mi sono andato a rileggere il giudizio equilibrato e calzante di Mario Barenghi che nel suo Oltre il Novecento (Marco y Marcos) a proposito dell’autore torinese ha scritto: “Baricco ha dimostrato fin dall’esordio una grande bravura nel tratteggiare con spigliatezza esili e vividi personaggi, tanto inverosimili quanto funzionali allo svolgimento di storie simbolicamente suggestive”, ma aggiunge poi: “il cedimento allo spettacolo tradisce l’esistenza di un pericolo reale, da cui Baricco dovrebbe guardarsi: quello di indulgere agli effetti di un simbolismo esangue e vano, che dissipa anche le migliori risorse d’eleganza nelle finezze gratuite d’un capriccioso, decorativo liberty”. Armato di questo condivisibile giudizio, ho dunque cominciato a sfogliare City e m’è venuta presto in mente quella geniale canzoncina di Renato Carosone che faceva: “Tu vo’ fa’ l’americano, ‘mericano, ‘mericano, ma sei nato in Italì...”. Eh sì, i panni di italiano allo scrittore torinese sembrano andare stretti, strettissimi.

Cominciando dal titolo: City. Eppoi tutti i nomi propri contenuti nel romanzo: Gould, Shatzy Shell, Martens, Larry etc. E ancora, qualunque riferimento a luoghi o città: Closingtown, Atlantic City, l’Olympia Hall etc. Ma anche la scrittura – nella costruzione dei dialoghi e nello slang adoperato dai personaggi – sembra prendere le mosse da traduzioni di romanzi d’oltreoceano. Vero è che nell’assunto di Baricco c’è il postmodernistico rifacimento (celebrazione-parodia) del genere romanzesco (e non solo romanzesco: ad esempio un personaggio sviluppa narrativamente la trama di un western), e il nostro paese non vanta certo una solida tradizione narrativa. Ma è altrettanto vero che l’autore di Oceano mare sembra prenderci parecchio gusto in questa ambientazione americana.

Ma andiamo a scandagliare un po’ meglio il romanzo. E cominciamo dalla trama. Anzi dalle trame. Si potrebbe forse dire, con una certa approssimazione, che ce ne sia una principale da cui prendono l’abbrivio tutte le altre. Si tratta in effetti di un incastro di scatole cinesi: una storia ne contiene un’altra, la quale ne contiene varie altre e così via. Una specie di gioco combinatorio che vorrebbe smascherare – al modo dell’ultimo Calvino – l’artificio che sottende a qualunque operazione letteraria. Un Calvino impiegato per “giocherellare” con le tecniche di narrazione e con la lingua: quasi come in una lezione – o piuttosto un intero corso – alla Giovane Holden, la scuola di scrittura creativa diretta dall’autore. Ma la sperimentazione di Baricco si sviluppa anche nella scrittura in senso stretto, non soltanto sui modi della narrazione. Vedi, ad esempio, l’uso martellante di figure iterative: “Bella la puttana di Closingtown, bella. Neri i capelli della puttana di Closingtown, neri”.

Sembra quasi di assistere alle performance televisive dell’autore, con le sue pause craxiane e i suoi assoli. Insomma, nel romanzo si sente sempre e solo la voce di Baricco, mai quella dei personaggi ch’egli rappresenta.

Ma si parlava di trama. Ecco l’inizio: c’è un’impresa editoriale che effettua un sondaggio fra i suoi lettori attraverso delle telefonate per sapere se un personaggio di una certa serie deve morire. Una delle telefoniste dialoga al telefono con un tale Gould, un quasi tredicenne “geniale” che la invita a casa sua. La ragazza viene licenziata dalla casa editrice e assunta come governante dal padre del piccolo genio.

Da qui praticamente non succede più nulla di consequenziale e significativo per oltre cento pagine. Il romanzo s’ingolfa in una palude narrativa che inghiottisce eventi totalmente scollegati: l’ex telefonista racconta un western, si dialoga fra muti per telefono, qualcuno racconta la storia di un pugile e del suo allenatore... Navighiamo in un universo “blobianamente” irrelato, il che rientra nell’assunto del romanzo: però a tratti sembra quasi che Baricco si sia messo a scrivere lasciandosi trascinare dall’estro del momento. E si tratta di un estro che francamente sconcerta e fa rimpiangere altre prove più riuscite dello scrittore.

 

Estratto da Alessandro Baricco e la totemizzazione della letteratura
di Elisabetta Tarantino in Il romanzo contemporaneo. Voci italiane 

 

Franca Pellegrini. Elisabetta Tarantino

Troubador Publishing Ltd

Leicester, 2006; br., pp. 152, ill., cm 15,5x23.

ISBN: 1-904744-18-4 - 

EAN13: 9781904744184


Il gesto emancipatorio di Pehnt nei confronti di Pekisch prefigura il momento clou della storia del protagonista principale di City, il ragazzo-prodigio Gould, apparentemente destinato al Nobel con la stessa inesorabilità di una biglia avviata alla buca sul tavolo da biliardo. Ma non è tanto dai suoi professori universitari che Gould deve emanciparsi, quanto dal professor Taltomar (ogni riferimento al Palomar calviniano è del tutto voluto), esperto di arbitraggio calcistico, il quale, a più riprese nel corso del romanzo, offre al ragazzo, senza alcuna esitazione, la soluzione ai più complicati e bizzarri accidenti calcistici immaginabili. "I bambini hanno bisogno di certezze", commenta il narratore (City, pp. 38 e 81). Ma il prezzo di tale sistematizzazione del caos è il ritiro dalla realtà, la non partecipazione. Ogni volta che la palla carambola accidentalmente vicino ai due spettatori, Taltomar si rifiuta di raccoglierla, costringendo con il suo esempio anche Gould a un'imbarazzata immobilità: "O guardi o giochi", è la sua filosofia. Finché un giorno, dopo che anche Taltomar, come Pekisch, è stato assoggettato dal suo autore a una fine poco caritatevole, Gould compie il gesto altamente simbolico di raccogliere finalmente un pallone vagante (preludio, come apprenderemo in seguito ad una trasformazione radicale e alla fuga dal suo destino di biglia in genere), un gesto la cui pericolosità, in termini di rimettere totalmente in gioco le modalità di ricerca della salvezza, viene enfatizzata dal fatto che nel far ciò Gould rischia di essere investito da un autobus del quale, assorto nella bellezza e importanza del gesto che stava per compiere, non si era minimamente accorto. Come Pehnt, Gould sceglie la partecipazione consapevole al caos della vita rispetto alla visione intellettualistica e "forte" propugnata dal proprio mentore, una visione che con i suoi esiti inevitabilmente nichilistici, paradossalmente si rivela essere quella veramente in-sana: 

"- Sì -, disse piano Gould. Era una risposta a un sacco di domande.

L'autista del pullman arrivò a qualche metro dal ragazzino. Le gambe gli tremavano ancora un po'. Era incazzato, davvero.

- Allora, sei completamente pazzo o cosa?, ehi, tu, cos'è, sei pazzo?

Il ragazzino si voltò a guardarlo.

- Non più, signore.

Disse. (City, p. 225)"

 

È questo, infine, il risultato della ricerca che Baricco ha perseguito con straordinaria coerenza attraverso le sue opere di fiction è non-fiction, nonché in tutta la sua attività culturale in genere: una forma appropriatamente domestica, gloriosamente normalizzata, di amor fati.

 

Capitolo su City da Naufraghi del nulla. Baricco e la filosofia
Giovanni Piazza

 
Editore: Guida
Collana: Lettere italiane
Anno edizione: 2007
In commercio dal: 11 febbraio 2009
Pagine: 208 p., Brossura
EAN: 9788860422668

 

City 

Umanità in transito 

Nelle intenzioni dell'autore, City  è costruito – lo rivela lui stesso nella sola copertina del libro – «come una città, come l'idea di una città». Nelle antiche Grecia si sarebbe detto polis. Invece, City. Non è solo questione di luogo e di tempo – Grecia antica contro metropoli odierna –, ma soprattutto di concezione del mondo. Le città degli uomini non sono più società armoniche in cui l'individuo è immediatamente e perfettamente integrato nel tessuto comunitario, ma metropoli che ospitano atomi impazziti, il cui incontro casuale, e la cui concordia non è il punto di partenza garantito, semmai risultato finale da costruire. La City è teatro di un'umanità di passaggio, in bilico tra nulla ed essere, e poi ancora tra essere e nulla, un'umanità dolente, alla disperata ricerca di un senso mai dato e sempre da inventare, con ostinazione, soprattutto con fantasia.

I protagonisti del romanzo, Gould, un bambino prodigio laureato in fisica teorica, e Shatzy Shell, novella Mary Poppins, governante fuori degli schemi e dotata di buon senso, incrociano i propri destini per caso, così come del resto, la casualità e l'assurdità sembrano avvolgere la realtà intera e la vita di tutti uomini.

«- Una volta ero in una tavola calda […]Assurdo, no?» (pp. 13 sg)

Gli uomini sono enti effimeri: passano velocemente in questa vita, vengono dal nulla con l'unica certezza di farvi un giorno ritorno, transitano nell'esistenza senza possibilità di insistervi, impossibilitati a "mettere le tende", costretti a un continuo nomadismo tra essere e non essere. Di fronte a questa precarietà, non ci sono che due possibilità: pensare "che vomito, ragazzi", abbandonandosi alla nausea che Sartre teorizzava di fronte all'assurdità e alla gratuità dell'esistenza, oppure, al contrario, "Dio che bello", immergendosi in un senso di commozione e gratitudine per ciò che, pur potendo non esser ed essendo destinato comunque la dissoluzione, tuttavia ora – contro ogni aspettativa e ragione fondante, misteriosamente inspiegabilmente – è.

l'esistenza appare come un miracolo in mezzo al nulla. Lo racconta il western a cui lavora instancabilmente Shatzy. La storia è ambientata in un villaggio sperduto del West, Closingtown, letteralmente Città che sta per chiudere, nome che indica una realtà precaria ed effimera, suggerendo insieme un senso di fine e di claustrofobia: una città prossima alla propria chiusura, ma anche una città "chiusa" dal nulla del deserto e "che chiude" le esistenze dei suoi abitanti. La casa delle sorelle Dolphin è l'ultima del paese.

«La solita nuvola […]Né altrove, dicono». (p. 50)

Che senso ha spazzare la veranda di una casa che si trova i limiti del deserto, là dove il vento continuamente riporta quella polvere e quella sabbia appena rimosse? È una cura "irragionevole" è "inutile". Come del resto – si potrebbe pensare – condurre la propria esistenza e impegnandosi nelle proprie faccende (lavoro e hobbies, amicizie e amori...) destinate comunque un giorno ad essere spazzate via dal nulla. E tuttavia Melissa Dolphin, contro ogni possibile ragionevolezza, ramazza la propria veranda e, più in generale vive il tempo che le è concesso "con calma gratitudine".

«Così è con stupefatta sorpresa […] Qualcuno». (p. 50)

La "stupefatta sorpresa" con cui Melissa Dolphin scorge all'orizzonte una forma umana che si avvicina, è lo stupore che nasce quando – improvvisamente – un ente appare all'esistenza, emergendo inaspettato sconvolgente dal nulla. Stupore sopravviene di fronte all'esistente perché nulla farebbe presagire il suo stagliarsi sul nulla e dal nulla. O forse sarebbe meglio dire: il nulla non lo farebbe presagire. Non c'è nessun motivo per cui qualcosa abbandoni nulla per accedere all'esistenza, per cui esso sia piuttosto che non sia. Nulla (meglio: il nulla) lo spiega e lo fonda. Cosicché là dove appare un ente, accade sorpresa e stupore. Non che tale stupore sia sempre affezione "positiva", cioè meraviglia, tale da suscitare gioiosa contemplazione lieta accoglienza; può infatti accadere che, al contrario, sia affezione "negativa", cioè orrore, capace di provocare angoscia e rigetto. È infatti

«Julie Dolphin solleva il fucile […] mi è mezzo il petto, e spara». (p. 50) 

«Gli uomini hanno case: ma sono verande» 

Nel romanzo la veranda delle vecchie case del West diventa un simbolo – a volte tragico, a volte comico, comunque commovente – della  resistenza tentata dall'uomo contro il nulla. Essa è infatti un prolungamento della casa poco prima che cominci il deserto, quasi a voler segnare con ostinazione gli ultimi metri che possono essere sottratti all'invadenza dell'imminente distesa di sabbia. È il professor Bandini, uno degli insegnanti di Gould, a esporre compiutamente questa teoria.

«L'anomalia del porch […] sottratto all'indistinto essere del semplicemente esistente». (pp. 152-154).

La veranda, ultimo avamposto prima di un deserto che incombe, è innanzitutto simbolo della provvisorietà dell'uomo, del suo non essere mai propriamente "a casa", ma sempre e solo "sulla soglia": all'uomo non è dato di riposare nella quiete e sicurezza di un'esistenza comunque garantita, ma egli è continuamente dilaniato dalla prospettiva di un nulla che lo attende. Non può stare "dentro" alla sua dimora di essere, ma dentro e fuori allo stesso tempo, perennemente in bilico, sull'orlo del baratro, con un piede nell'essere ma a un passo dal nulla, su quei pochi metri quadri di esistenza che gli sono concessi e che lo dividono – precariamente e provvisoriamente – da ciò che preme alle porte e che, prima o poi, avanzerà fino a toccarlo e assorbirlo. La veranda viene così a significare la stessa costituzione ontologica dell'uomo, il suo essere-precario, un ente che la cui esistenza non si regge se non come un continuo strenuo tentativo di difesa contro il non essere imminente.

Certo, il tentativo di difesa dell'uomo risulterà infine vano, ma non per questo è privo di senso, poiché anzi è l'unico senso che può essere dato ciò che è in se transitoria. Sporto verso il nulla, l'uomo-veranda cerca una sua stabilità, salvezza, persistenza. Non c'è nulla da biasimare in questo: si tratta, in fondo, di "legittima difesa". L'unica possibile. Se l'esistenza dell'uomo, con quanto essa contiene, è destinata al nulla, all'uomo non resta che tenerla nel giusto conto: nella consapevolezza che essa svanirà, averla cara, come cosa preziosa, da vivere con gratitudine e responsabilità insieme. Nulla – il più delle volte – di biasimevole. Semmai di commovente. Lo capisce bene Larry Lawyer, ennesimo alter ego immaginario di Gould, che pensa con tenerezza a quei vecchi pugili che salgono sul ring ancora una volta, per l'ultima sfida.

«- Voi che siete là sotto lo chiamate triste […] se hai fatto la boxe ci sembra bello». (p. 314)

certo, le tecniche di difesa contro il nulla appaiono qualcosa di ridicolo quando non sono accompagnate dalla consapevolezza di essere comunque "in transito", quando aprono all'illusione di un valore assoluto, di una consistenza definitiva, di un'immunità ontologica dal non essere. O peggio ancora, esse diventano qualcosa di disgustoso e vomitevole quando, invece di nascere dalla consapevolezza dell'umana finitezza e della fratellanza di tutti nel comune destino diretto verso il nulla, rivelano un atteggiamento di arroganza e prepotenza, quando da sistemi di difesa si trasformano in strumenti di attacco contro il prossimo, per marcare il proprio territorio, per conquistare un lembo di terra danno degli altri, per ribadire una propria presunta superiorità. È questo, ad esempio, il caso degli intellettuali che tanto disgustano il docente di statistica di Gould, il professor Kilroy, quando li vede servirsi delle proprie idee come armi per i loro giochi di potere e per il loro desiderio di autoaffermazione.

«È un duello […] E niente di più disonesto» (p. 199)

E tuttavia «alla fine ho capito […] non si può chiedere a un intellettuale di essere onesto». (pp. 207-209)

Quando un intellettuale battaglia ad idee contro un altro, quello che sta facendo in realtà non è cercare la verità, ma ritagliarsi uno spazio di esistenza, sottrarre un po' di terreno al nulla avanzante: sta erigendo una veranda. Come fanno tutti, del resto: tutti gli uomini sono solo «comparse della grande lotta collettiva» per l'esistenza e contro il nulla, con un certo tempo a disposizione per occupare la scena dell'essere, ma comunque destinati a una rapida apparizione per poi sparire maniera definitiva dietro le quinte; tutti sono "piccoli guerrieri vili che sgraffignano detriti di vita ai margini del grande campo di battaglia", impegnati a rubare mozziconi di esistenza, come "commoventi spazzini di salvezze irrisorie". Tutti gli uomini sono impegnati a erigere verande, ultimo bastione per non cadere nel nulla e dare un senso alla propria vita. Da questo punto di vista essi non costruiscono verande, non hanno verande, ma sono verande. Così che il problema, a ben guardare, non è tanto la veranda: in sé questa costituisce un artificio legittimo approntato dall'uomo per valorizzare al massimo il tempo che gli è concesso, anche se, come visto, si rischia sempre o di cadere nel ridicolo, quando si pretenda un valore assoluto che non sia, o, peggio ancora, di diventare ripugnanti e disgustosi quando non si perda occasione di mostrare agli altri il proprio presunto potere. Il vero problema piuttosto è la casa che sta, o dovrebbe stare, dietro la veranda. Se si sta continuamente sulla veranda, in effetti, è perché alle proprie spalle non si ha una dimora ad abitare.

«Tutta la condizione umana è riassunta in quell'immagine […] compassione per tutte le verande da cui si vedeva circondato» (p. 154)

La veranda, con tutto il senso di precarietà è provvisorietà che esprime, è il solo luogo propriamente abitabile dall'uomo. Essa non è che un tetto con qualche asse per pavimento. Niente muri; solo un abbozzo di protezione dal vento del deserto. Ma è il solo spazio di cui l'uomo può veramente disporre. Non la casa, che, anche se c'è, non è però abitabile. Avere una casa accogliente alle spalle vorrebbe dire avere una dimora di essere comunque garantita, poter contare su un rifugio in grado di relegare definitivamente fuori il deserto del nulla, essere saldamente insediati nell'esistenza, per l'eternità. Ma l'uomo non possiede una tale casa. Proprio perché assediato dal nulla, non può chiudersi tranquillamente dentro l'essere è far finta di niente; altrimenti rischia di essere spazzato via senza neanche accorgersene, senza aver opposto la minima resistenza. Il posto dell'uomo è di sentinella sulla veranda. "Sentinella del niente", lo chiamava a Heidegger. L'esistenza umana non è una comoda casa fondata stabilmente sull'essere, ma solo una fragile veranda, una stretta striscia di confine tra l'essere e il nulla, una terra di nessuno (l'uomo appunto) esposta al nulla. 

Un sogno: la Casa Ideale 

Shatzy Shell, per parte sua, ha intuito l'assenza di una casa sicura per l'uomo fin da bambina, quando la mamma l'accompagnava al Salone della Casa Ideale, un'esposizione di case perfette, complete di tutti gli oggetti d'arredamento, con tanto di modelle a far finta di abitarci, di farci il bagno, di preparare da mangiare.

«Era una specie di lancinante, dolorosa meraviglia […] È il tuo posto, ma tu non ci sei mai» (pp. 45 sg.)

Il Salone della Casa Ideale,, diventa anche esso una manifestazione dello statuto ontologico dell'uomo: un ente privo di una casa reale, ma con una Casa Ideale nella testa nel cuore, nei propri pensieri nei propri sogni. L'uomo non ha una dimora in cui abitare sicuramente, anche se lo desidererebbe. Non può insediarsi nell'essere stabilmente. È destinato al nomadismo, a transitare velocemente nell'esistenza, perennemente accampato, come in una roulotte, magari con una veranda davanti, a difendere un'abitazione che però non c'è. "Gli uomini hanno case ma sono verande". Così che a uno può anche capitare di passare davanti a che cosa vorrebbe essere, a dove vorrebbe stare, a come vorrebbe vivere, ma poi questo luogo dove sarebbe finalmente salvo, sicuro (sine cura), ancorato e felice nel proprio essere, lo può vedere sempre solo da fuori. Come avere una patria ed essere costretti a un perenne esilio, voler essere un ente stabile, ed essere invece solo qualcuno che passa di lì.

«La piantai di piangere […] con tutte quelle cose, mentre vagoli, da ridere e da piangere» (pp. 47 sg.) 

«O guardi o giochi» 

Gould ha il curioso passatempo di andare a guardare partite di calcio ai bordi di un campo in compagnia del professor Taltomar. I due semplicemente osservano, fino a quando è Gould a rompere il silenzio, sottoponendo al professore assurdi casi limite per sapere quale decisione dovrebbe prendere l'arbitro a norma di regolamento.

«- be', volevo dire è che ogni tanto qualcuno tira […] O guardi o giochi». (p. 120)

L'alternativa posta da Taltomar è netta, e in realtà vale non solo di fronte un campo di pallone, ma più in generale di fronte all'arena dell'esistenza. Anche qui o si guarda o si gioca; o si rimane ai bordi o si entra in campo; o ci si limita a osservare la vita mentre scivola via, o si vive veramente gettandosi in mezzo alla mischia. L'atteggiamento del solo guardare non ci è nuovo: ricorda quello dell'ammiraglio Langlais, intento a leggere le stravaganti notizie che arrivavano sulla sua scrivania di ammiraglio del Regno. È anche l'atteggiamento di Novecento, che guarda passare quel po' di vita che sale sul Virginian, ma alla fine al momento di sbarcare a terra per farsi una sua vita decide di non scendere. Ancora una volta il tema è quello della libertà della scelta. Gould è un bambino costretto guardare la propria vita come uno spettatore impotente: il suo futuro è già stato deciso dagli altri (dovrà studiare fino alla conquista del premio Nobel), finché l'incontro con Shatzy non gli schiude nuovi orizzonti. È la giovane governante che gli rende chiaro il suo diritto di scegliersi da sé la propria esistenza, innanzitutto di essere un bambino come tutti gli altri.

«- Lo trovo un po' strano, ecco […] hai vinto il Nobel, fine». (p. 53)

arriva però il giorno in cui Gould smette di guardare soltanto, e comincia a giocare in prima persona: prende la decisione di fuggire dalla vita che si è trovata preconfezionata da altri, e si butta nella ricerca di una vita che sceglierà da se stesso. E il momento della svolta arriva – guarda caso – proprio di fronte al campo sportivo di una scuola, da cui egli vede arrivare un pallone che supera la rete di recinzione.

«Gould arrivò dall'altra parte della strada […] Era la risposta a un sacco di domande» (pp. 224 sg.)

La differenza tra Gould e Novecento è tutta qui. Geni entrambi, considerati idioti degli altri, vivono la vita stando guardare, finché a un certo punto decidono di voltare pagina e cominciare a vivere veramente. Ma Gould non si ferma a metà, va fine di fondo; Novecento invece al terzo gradino della scaletta della nave si blocca torna indietro. Da questa differenza essenziale è possibile stabilire chi dei due sia veramente "pazzo". Novecento così aveva difeso la sua scelta di non scendere dalla nave:

«Non sono pazzo, fratello. Non siamo pazzi quando troviamo il sistema per salvarci. Siamo astuti come animali affamati. Non c'entra la pazzia. È genio, quello. È geometria. Perfezione. I desideri stavano strappandomi l'anima. Potevo viverli, ma non ci sono riuscito.

Allora li ho incantati».

In realtà, pazzia è proprio abdicare alla propria vita: significa rinunciare alla propria umanità e ridursi ad "animali affamati". Chi è veramente matto tra Novecento e Gould? Novecento lo diventa nel momento in cui rinuncia alla sua unica chance di essere un uomo vivo, reale, vero, con i propri desideri e propri tentativi, più o meno fortunati, di realizzarli. Gould è stato folle fin quando si è lasciato vivere, subendo passivamente un presente e un futuro stabiliti da altri; rinsavisce però quando prende in mano le redini della propria vita.

«L'autista del pullman arrivò […] Non più, signore». (p. 225). 

La sofferenza come mistero 

Non solo l'umanità è appena in transito in mezzo all'essere, assediata com’è dal nulla, costretta in una situazione di ontologica precarietà è provvisorietà, ma il suo veloce passaggio sulla scena dell'essere è anche segnato dalla sofferenza. Nessun personaggio del romanzo ne è immune: Shatzy, Gould, i suoi genitori, i suoi docenti. Soffre Gould, di solitudine innanzitutto, con una mamma rinchiusa in una clinica psichiatrica e il babbo lontano a lavorare nell'esercito, e poi di impotenza, con addosso un destino che non si è scelto da sé. Lo stesso suo genio gli è causa di sofferenza, come ha ben capito il suo professore di statistica Kilroy:

«il vero problema lui ce l’ha dentro […] giusto in mezzo alla casa di un rgazzino? ». (p. 122)

Gould, almeno a livello inconscio, avverte la propria sofferenza e la proietta nei due amici immaginari, Diesel il gigante e Poomerang il muto, dei "diversi" ed emarginati come lui. Così alla giornalista che gli chiede quando ha avvertito per la prima volta la sua diversità, Gould immagina la risposta del gigante Diesel:

«Sì, mi ricordo benissimo […] questa è la verità». (pp. 115)

Soffre Shatzy, abbandonata quand'era solo una bambina dal padre, pianista in un centro commerciale, un uomo chiuso in se stesso e nel proprio dolore, senza usare la cortesia di lasciarne fuori la moglie e la figlia, anzi trascinandole dentro, «dedicando ogni suo gesto […] e la faccia con cui ti guardava... ». (p. 21)

Un giorno il padre di Shatzy se ne andò con una signora ingioiellata passata per caso davanti al suo pianoforte, annunciando la sua decisione con una laconica frase:

«Ho cambiato treno […] era un dolore inutile». (p. 23)

Shatzy tocca qui un tema molto caro La religione, alla filosofia, alla letteratura: La sofferenza inutile, quella che raggiunge livelli eccessivi e colpisce gli innocenti, chi non ha colpa e non può capire (i bambini, sopra tutti, ma anche i folli, come la madre di Gould), quella sofferenza che non serve a nulla, non alla crescita umana e il miglioramento di chi la prova, non alla realizzazione di un bene più grande nel mondo. La sofferenza in questi casi appare "spoglia", priva di qualsiasi finalità, nella sua essenzialità e radicalità: è pura sofferenza, misurata sofferenza, e basta. La sua nudità è uno scandalo per la ragione umana. C'è chi, come Joseph De Maistre, la riporta al principio della reversibilità delle sofferenze degli innocenti a favore dei peccatori; chi, come Dostoevskij, la tiene ferma nella sua scandalosità, come definitiva pietra d'inciampo per la fede e ragione ultima dell'ateismo (nel personaggio di Ivan Karamazov) o come mistero da riportare innanzitutto a Cristo sofferente (nel personaggio di Alesa Karamazov); chi, come Luigi Pareyson, la vede come manifestazione della solidarietà degli uomini nella colpa nella conseguente espiazione, ed anche, poiché Dio stesso, vi è coinvolto, come dimostrazione del dolore tragicamente insediato dentro il cuore della realtà. In ogni caso tutti tentativi di risposta finiscono per riproporre l'angosciosa domanda, per ribadire il mistero, per denunciare lo scacco della ragione, per suggerire infine la necessità del silenzio: di fronte alla sofferenza inutile, da ultimo non si può che tacere. Così finisce per concludere anche Shatzy, stoppando qualsiasi interrogazione del pensiero:

«roba da impazzire, se ci pensi, meglio non pensarci, tutto quello che puoi fare è non pensarci più, mai più, capisci? ». (p. 23) 

La sofferenza come svelamento dell'essere-nulla 

Anche il professor Kilroy non è immune dal dolore. A volte gli capitava di scoppiare a piangere "senza precise ragioni, né scusanti", o meglio "questa finiva per essere la sua unica ragione di sofferenza, il dolore di non avere dolori". Quella che a tutta prima potrebbe sembrare una forma di follia, o di raffinato masochismo, è in realtà il frutto di un lungo complesso percorso di pensiero che, a partire dallo studio degli oggetti curvi, passando attraverso l'analisi di un'opera d'arte (Le Nymphéas di Claude Monet), ha condotto il professore alla considerazione del nulla e infine alla persuasione «dell'oggettivo primato della cognizione del dolore come conditio sine qua non di una superiore percezione del mondo. […] struttura dell'inautentico». (p. 104)

Gli studi sugli oggetti curvi sono dunque la premessa di un'argomentazione che conduce nella sua conclusione all'individuazione della sofferenza come via d'accesso privilegiata alle profondità del reale.

«Ma era sua convinzione […] dello stesso prof. Mondrian Kilroy». (p. 94)

Le linee curve impediscono di pensare il reale – l'essere – come una "struttura forte", tetragona, priva di incertezze e ombre, infallibilmente diretta verso un fine ben determinato, ma anche "fatalmente bloccata", cioè soggetta alle rigide leggi della necessità, priva della libertà di aprire strade nuove, di disegnare percorsi inattesi, di osare itinerari imprevedibili. Un essere concepito secondo necessità sarebbe accostabile non ha una linea curva, ma ha una linea retta che corre spedita in avanti e si sa benissimo dove va: il mondo sarebbe un treno, costretto a seguire i diritti e infallibili binari del proprio essere necessario. Le linee curve invece "rimettono in movimento il mondo" perché liberano l'essere dagli schemi prefissati, restituiscono la libertà di inventarsi traiettorie originali, permettono l'esplosione della vita in direzioni prime impensate. Ancora una volta emerge una concezione dell'essere alternativa a quella che si è a lungo imposta nella tradizione filosofica occidentale: l'essere non come struttura forte e omogenea, salda e necessaria, in qualche modo immobile e immutabile nel seguire le proprie leggi, ma l'essere come essere "in movimento", libero, non predeterminato, imprevedibile: impresentabile (unvordenklich), per usare un termine usato da Schelling due e poi da Heidegger. Concepire l'essere in tal modo significa pensarlo finalmente non come necessità, ma come libertà. Ciò però è possibile solo a patto che esso venga innanzitutto a coincidere con il nulla. Per liberare l'essere dalle catene della necessità, bisogna porlo contatto con il suo opposto. L'essere non può essere veramente libero, capace di aprire strade nuove, impreviste, non prestabilite a priori, non se è semplicemente, ma se è e non è insieme: se è, ma avrebbe potuto e potrebbe anche non essere; se è in un modo, ma avrebbe potuto e potrebbe ancora essere altrimenti, cioè non come è. L'essere si può convertire in libertà, solo se alberga in sé la propria negazione, il proprio non, in una parola il nulla. Per questo più che di essere bisognerebbe parlare di essere-nulla: proprio per evitare di dimenticare l'altra faccia dell'essere, quella che l'accompagna sempre, che permette la sua apparizione e il suo venire alla luce, quella che infine lo rende degno del nostro stupore. L'alternativa è cadere nell'errore della vecchia metafisica smascherato da Heidegger: quello di pretendere di parlare dell'essere, mentre invece lo si sta obliando, proprio perché si sta dimenticando il nulla.

La reciproca appartenenza di essere e nulla è intuita anche dal professor Kilroy, come dimostra la sua lezione numero 11, dedicata alle Nymphéas di Monet, otto grandi decorazioni murali disposte su pareti curve. L'opera ritrae sì ninfee, ma in realtà il vero oggetto della rappresentazione è il nulla.

«Quel che Monet voleva fare […] quel che vide fu: nulla». (pp. 95-97).

volendo arrivare a rappresentare il nulla, Monet innanzitutto logorò gradualmente la realtà delle ninfee con un'estenuante presenza quotidiana; poi ne continuò il processo di annichilimento con un nuovo ingegnoso artificio: le dipinse infatti non stando davanti allo stagno, ponendosi alla loro presenza, guardandole dal vivo, ma rimanendo nel chiuso del proprio studio, quindi richiamandole appena alla memoria, cogliendone l'immagine rimasta dopo la dissolvenza operata dal ricordo.

«E questo scegliere la memoria […] Finalmente, poteva dipingerle». (p. 97).

per dipingere le ninfee – per cogliere il nulla –, Monet si affidò alla memoria, e non alla vista. Torna qui la tematica heideggeriana della metafisica come oblio dell'essere (e del nulla) e della conseguente esigenza di un nuovo tipo di pensiero. La vista è l'organo di percezione prediletto dai metafisici, Platone e Aristotele in primis, ma poi anche Descartes, Spinoza, Leibniz, Hegel, e così via. È innanzitutto la vista che riduce l'essere a ente semplicemente presente, trasformandolo in un oggetto posto qui davanti a me, disponibile alla mia visione è rappresentazione mentale, ma anche al mio desiderio di appropriazione, alla mia brama di dominio, alla mia volontà di potenza. Contro questo oblio della differenza ontologica tra essere ed ente, Heidegger propone un nuovo tipo di pensiero, "il pensiero rammemorante" (andenken), capace di ricordare l'essere dimenticato, perché in grado di richiamare l'attenzione verso il nulla. Il professor Kilroy sembra a questo punto un discepolo del filosofo tedesco: a suo parere la memoria è proprio ciò che ha permesso a Monet di intravedere, al di là della semplice presenza visibile delle ninfee, il loro essere più profondo, là dove esso sfuma nella sua condizione originaria: il nulla.

Il professore individua infine un'altra caratteristica delle Nymphéas di Monet, cioè che esse non sono disponibili allo sguardo dell'osservatore. Propriamente esse non possono essere guardate: davanti alle Nymphéas non si guardano ninfee, ma lo sguardo che le guarda.

«Altri colleghi certo più autorevoli di me […] il nulla, visto dall'occhio di nessuno». (p. 98).

Prova dell'indisponibilità delle Nymphéas allo sguardo è il fatto che di fronte ad esse gli osservatori avanzano, indietreggiano, si avvicinano, si allontanano, cercando inutilmente un punto di vista adeguato che non riescono a trovare. Le Nymphéas non si lasciano guardare. Che è come dire: il nulla non si lascia guardare. Esso si trova al di là della superficie del reale. Per coglierlo ci vorrebbe uno sguardo capace di trascendenza, di andare oltre, di scalfire la superficie dell'essere, di oltrepassarlo per vederne in profondità l'altra faccia. Sembra una missione impossibile, per tutti. In realtà, però, a qualcuno questo sguardo trascendente e penetrante è concesso.

«Quella donna si staccò dal suo gruppo […] alla fine arrivò, si fermò, e sorrise», (pp. 103 sg.).

l'unica persona in grado di guardare le Nymphéas – di cogliere il nulla – è una donna malata, focomelica. La sua andatura claudicante le permette di seguire le linee curve dell'opera. Per cogliere il senso di una realtà che non è linea retta, ma curva, non si può stare fermi e permettersi di contemplare tranquillamente da un punto di vista sicuro nella sua immobilità. Per vedere un essere che è linea curva – mai uguale a se stesso, che è e non è insieme, che si identifica con il proprio non, che viene a coincidere con il nulla – bisogna adeguare la propria visuale alla sinuosità e tortuosità dell'oggetto. Solo la sofferenza garantisce questo incedere incespicante e rivelativo; solo chi soffre è in grado di vedere il nulla. Infatti è innanzitutto chi soffre che si chiede – drammaticamente –: "Perché? Perché a me?", forma declinata della più generale domanda "Perché l'essere e non il nulla?". È innanzitutto il sofferente a chiamare in causa il non dell'essere, ponendo gli interrogativi: "Perché mi è capitato questo? Non sarebbe potuto essere tutto diverso da com’è? Non poteva andare altrimenti? Potrà essere differente domani?" Tutte domande che, ponendo l'essere di fronte al suo opposto (il nulla), ricordano la sua gratuità e infondatezza, spezzano ogni illusione di un suo procedere rettilineo, dicono un suo avanzare per curve, imprevedibile, serpeggiante. La sofferenza è dunque l'unica porta per accedere al "retro" dell'essere: essa sola permette di oltrepassare la mera superficie del reale, di addentrarsi nelle profondità dell'essere, fin dove questo si converte nel nulla e nella libertà. Ecco perché la visione della donna focomelica provoca quella particolare forma di dolore del professor Kilroy, il dolore di non aver nessun dolore: egli comprende che, privato della sofferenza, non ha modo di vedere veramente le Nymphéas di Monet; senza sofferenza, non ha modo di vedere il nulla. 

«Siamo fiumi diversi» 

Anche Shatzy ha conosciuto la sofferenza e, in qualità di sua governante e amica, cerca in qualche modo di prepararvi Gould. Specialmente quando viene a sapere che il ragazzo ha deciso di andare all'università di Couverney grazie a una borsa di studio. L'idea non le piace: i due si dovranno inevitabilmente separare, ma soprattutto Shatzy prevede con lucida esattezza le crudeltà che i futuri compagni di Gould, al suo confronto mediocri studenti, gli riserveranno per semplice invidia. Il momento del commiato diventa per Shatzy l'occasione per esporre una teoria sui fiumi e sugli uomini che sorprendentemente riprende gli studi sugli oggetti curvi del professor Kilroy.

«La loro crudeltà di prendere alle spalle […] è solo che siamo fiumi diversi». (pp. 218 220).

Gli uomini sono sì verande, ma anche fiumi. Non solo sono appena di passaggio sulla scena dell'essere, ma nel piccolo metro quadro di esistenza loro concesso non procedono dritti, in modo regolare, senza incertezze ed errori, seguendo una rotta precisa e infallibile: al contrario curvano, deviano, sbandano. L'unica regola della loro andatura è il non avere nessuna regola. Non c'è obiettivo su cui l'uomo riesca a puntare dritto, senza incappare in qualche errore o ripensamento, senza attardarsi in qualche peripezia, senza subire qualche deragliamento o colpo alle spalle. Insomma, come secondo la teoria del professor Kilroy l'essere è una linea curva, così secondo la concezione di Shatzy l'esistenza dell'uomo è un girovagare curvilineo: il suo transito nell'essere riproduce la gratuità e infondatezza, l’incertezza e imprevedibilità dell'essere stesso. L'uomo è un fiume tortuoso che nel fare la sua strada gira, svolta, indugia, torna indietro, avanza. Poi alla fine, in un modo o nell'altro, al mare – all’oceano mare – arriva: il tragitto umano è comunque destinato a sfociare, attraverso la morte, nell'essere-nulla da cui si proviene. La morte allora, lungi dall'essere un evento estraneo alla vita, ne è il naturale compimento: più ancora è quella luce che retroattivamente illumina la vita nel suo significato più genuino.

L'esistenza umana, in bilico tra essere e non essere, essenzialmente orientata verso la morte, è simboleggiata dalla strana storia di Closingtown, "una città cui qualcuno ha rubato il tempo, il destino". Gli abitanti hanno perduto il senso della propria esistenza, vivono stancamente una vita che non ha più niente da dire; è come se ormai semplicemente vegetassero: le sorelle Dolphin mi continuano a spazzare la loro grande inutilmente; il vecchio Bird, un tempo temibile pistolero, passa le sue giornate seduto dentro il saloon; il giudice, ex poliziotto dinamico e agguerrito, non si alza più dal letto. Privati di una vera vita, è loro preclusa anche la possibilità di morire nella propria città, a significare la stretta connessione, il rapporto essenziale tra vita morte. Nessuno ha più una vita da vivere, una missione da svolgere, un appuntamento cui presentarsi, nemmeno quello finale con la morte. Il motivo di questa situazione surreale è che qualcuno ha rubato il Tempo.

«Si può vivere senza orologi […] gente assente da se stessa». (p. 264).

Essere senza Tempo significa per gli uomini non essere affatto, non avere un'esistenza, non aver un destino. Il Tempo nella sua fugacità è l'unica dimensione concessa agli uomini, è il "luogo" preposto ad accogliere l'umanità in transito sull'essere. Il Tempo trascorre, e corre rapidamente: vola, e passa. La sua natura fuggevole segni inesorabilmente quella dell'uomo, un ente semplicemente di passaggio sulla scena dell'essere. Poi la meta ultima del viaggio, l'ultima ora verso cui il Tempo in fretta procede, già si conosce: è la morte. Ed è proprio questa che, gettando luce su quanto la precede, dà senso al Tempo è significato alle esperienze della vita, è lei che "possibilizza le possibilità" in cui l'uomo via via si imbatte, è lei che fa rifulgere la vita nella sua gratuità e bellezza, facendola apparire per quella che è: un prezioso miracolo sorto in mezzo al nulla. Gli abitanti di Closingtown non riescono più a vivere appieno le proprie esistenze perché è stato loro interdetto rapporto autentico con il Tempo, quello che è garantito solo dalla certezza è consapevolezza della morte. Riconquistare un rapporto autentico con il Tempo significa insieme recuperare la possibilità della propria morte. È per questo che le gemelle Dolphin hanno chiamato l'orologiaio in città: perché risani la ferita nel Tempo e così consenta loro di morire in Closingtown.

«Probabilmente non ci restano che due possibilità […] per questo abbiamo chiamato voi». (p. 264 sg.).

Ed è per questo motivo che Bird, il vecchio pistolero, affianca l'orologiaio nella sua difficile missione:

«Sbrigati a riparare l'orologio. Ho bisogno di morire». (p. 268).  

Né veranda né fiume 

Shatzy conosce bene la natura umana, di veranda e fiume assieme. Ha però difficoltà ad accettarla fino in fondo, a volte sembra volersi ribellare. Così ad esempio succede che, comprata una roulotte per far girare il mondo Gould, non vuole porvi davanti nessuna veranda:

«Due giorni dopo […] – Niente veranda –: disse Shatzy». (p. 165).

Quasi volesse dire: io non voglio essere una veranda. Si tenga conto che Shatzy ha più volte sentito il professor Kilroy parlare del suo Saggio sull'onestà intellettuale, l'impietosa descrizione degli intellettuali che, in maniera davvero disgustosa, si danno aria di cercare la verità, e invece non stanno facendo altro che innalzare verande, lottando a colpi di idee per il proprio successo e anche un po' difficile la propria affermazione. Rifiutando la possibilità di sistemare una veranda davanti alla roulotte, Shatzy sembra fare suo questo disgusto. Non sta semplicemente escludendo di allestire una veranda di fronte alla sua roulotte, si sta ribellando al destino di essere una veranda. Non vuole essere una donna in continua tensione per difendere la propria dimora (la cui esistenza peraltro è dubbia), né vuole a questo scopo essere in perenne lotta con gli altri.

Allo stesso modo Shatzy sembra voler rigettare l'idea di essere un fiume che corre infallibilmente per la sua strada:

«Sarebbe tutto più semplice […] io sono un posto». (p. 186).

«ma voglio che tu vada […] forse alcuni sono fiumi e altri laghi». (pp. 220 sg.).

Shatzy sembra aspirare a una condizione ontologica di ferma è imperturbabile immutabilità: vorrebbe essere non una strada ma una piazza, non un fiume un lago. E tuttavia il corso della vita le ribadisce – violentemente – il suo essere strada e fiume.

«Se n’è andata in un modo brutto […] poi fu una cosa lunga, e dolorosa». (p. 288 sg.).

Anche Shatzy, come ogni fiume, è ricondotta infine dentro l'oceano mare. E proprio in riva ad esso, proprio prima di disperdersi nell'essere-nulla, costruisce anche lei la sua ultima veranda, a difesa di quel po' di vita che le resta.

«Shatzy era sempre stata una che non mollava […] Se ne andò in un attimo». (p. 28 sg.).

Eccola, l'ultima veranda innalzata dal Shatzy. Niente di ridicolo o di disgustoso. Solo di commovente. Non una veranda per illudersi di essere stabilmente insediati nell'essere, ma per "spremere" ha ancora un poco da quella vita che è sul punto di finire. Non una veranda per difendersi dagli altri, ma per dare loro un ultimo bacio. La veranda di Shatzy non ha nulla di illusorio di aggressivo. È solo un estremo gesto d'amore, verso la vita, la sua gratuità, la sua bellezza.

 

Capitolo su City da Alessandro Baricco. Il destino e le sue traiettorie
Daniele Zangirolami 

 

 

5 City 

5.1 Gould la biglia 

Come fai ad dire un bambino che lui vincerà il Nobel? (53). 

In effetti, la domanda è legittima, come è condivisibile la sensazione di fastidio che Shatzy vuole esprimere nel porla – “è come dire a uno quando morirà" (54). Significa come minimo togliergli la sorpresa, prevedendo nel suo futuro momento esatto, forse piacevole, forse meno – se si accetta la possibilità che Gould ossia un bambino che "non vuole vincere il Nobel" (53) – un momento, in ogni caso, fuori dal comune, fuori dalla portata di un bambino della sua età che non sia un genio. L'effettivo raggiungimento del Nobel sostituirebbe al gusto di averlo meritato la sensazione – presumibilmente spiacevole – di non aver potuto fare diversamente. Significa, inoltre, togliere al bambino in questione molte delle caratteristiche tipiche di un ragazzino della sua età. Detto in altri termini, significa dare per certo che quel bambino non è un bambino qualsiasi e che nel suo futuro è previsto – e quasi ovvio – un appuntamento con una grande occasione. Tutto ciò, è facile immaginarlo, consegna il bambino se non proprio una forma di orgoglio, certo una grande grandissima – adulta – responsabilità.  

«Può essere intelligente[…] hai vinto il Nobel, fine» (53).

 Se questo bambino Gould, andrà a finire che non ci arriverà mai, al premio Nobel, non tanto perché le previsioni erano errate, quanto piuttosto perché non tenevano conto, come tante previsioni, della "ingerenza del caso" (34), della vita nella sua evoluzione e nel suo quotidiano trascorrere.

Può darsi, per esempio, che Gould preferisca vivere una vita diversa da quella accademica, o che all'improvviso decida che quella che è stata la sua vita fino a quel momento, debba essere cambiata, pena continuare a sentirsi, come sempre, spettatore di se stesso e non protagonista. Possono darsi infinite combinazioni possibili. Non ultimo, può mettersi in mezzo il caso modificando ciò che fino a quel momento era apparso come una conclusione e un punto di arrivo così ovvio.

O più semplicemente, può darsi che Gould il Nobel non lo voglia e dunque decida di non procedere in quella direzione.

Da parte sua, comunque, Gould non pensa al Nobel come ad una conclusione ovvia della sua avventura intellettuale: essere un genio non è per lui una scelta, è una caratteristica cui non può sottrarsi, per certi versi scomoda. 

«Anche se non c'era nessun libro aperto […] non c'entra il Nobel, capisci? » (55). 

È chiaro fin dalla telefonata del prologo che Gould non è un ragazzino come tutti gli altri. È il suo modo particolare di comunicare e una certa fantasia in materia di giganti che fa pensare in questa direzione, non certo il dubbio che sia egli stesso un gigante dal punto di vista intellettuale. 

«Tecnicamente parlando, Gould era un genio […] si era laureato in fisica teorica» (31). 

Più che un genio Gould viene presentato come un bambino che cerca "di sembrare normale" (31) quando evidentemente normale non è: si è laureato all'età di 11 anni; vive un po' all'università un po' da solo, sapendo la madre rinchiusa in un manicomio e fingendo con il padre, generale dell'esercito e costantemente fuori casa, di avere per casa una governante muta, prima di conoscere Shatzy al telefono, causare il suo licenziamento dalla CBR e chiederle di fargli da governante; non ha amici: gli unici due amici che lo accompagnano sono amici immaginari. A marcarlo in modo indelebile è quanto di lui sanno – o quanto da lui si aspettano, come fosse una normale evoluzione per quella sua mente bambina ma allo stesso tempo geniale, una evidente equazione che non può non portare a quell'unico risultato – è quanto di lui sanno, prevedono, si augurano sia i professori che gli studenti: a tutti loro appare chiaro che uno come Gould è destinato a vincere il premio Nobel. 

«Il giorno della laurea di Gould […] quella buca si chiama premio Nobel» (33). 

Il giorno della sua laurea il rettore dipinge solamente la parte positiva del conflitto – e del destino – vissuto da Gould, e lo fa utilizzando la metafora del biliardo.

Gioco perfetto nella sua geometria di colpi, sponde, rotolare di biglie in buca, il biliardo allunga la lista delle immagini attraverso cui l'autore descrive il dipanarsi del destino verso un'unica, insostituibile, quasi ovvia direzione. Nel caso specifico, la vita del genio Gould, a detta di quasi tutti i suoi professori, andrà nella direzione del Nobel. Naturalmente quella che sembra l'unica, insostituibile, quasi ovvia direzione non verrà raggiunta, o almeno non se ne trova traccia nel corso del romanzo.

Viceversa, la parte negativa di tale conflitto risiede nell'esistenza stessa di Gould: è un bambino-adulto ma in qualche modo non è né l'uno né l'altro: non è più bambino – non lo è mai stato – non è ancora grande, e nulla lascia supporre che diventarlo possa in qualche modo risolvere i problemi legati alla sua condizione di genio.

Gould, data l'età e la sua particolarità intellettuale, vive con difficoltà la sua condizione – "nessuno va al cinema con un problema" (117) – scontrandosi continuamente con una realtà che si rivela impietosa con chi è in qualche modo diverso da quella che viene comunemente indicata come normalità.

La sua nuova governante, Shatzy, vede con fastidio la possibilità che un bambino, per quanto geniale sia, possa vivere all'università, lontano dai genitori, senza amici, mentre tutti attorno a lui attendono il giorno in cui gli verrà consegnato il premio Nobel. In tutto questo Shatzy vede il motivo principale della sua solitudine: "pensò che era uno scandalo permettere a un bambino di essere così solo" (56).

Uno degli insegnanti di Gould, il professor Mondrian Kilroy, rispondendo alle domande di alcuni giornalisti, sposta la questione sostenendo come il problema principale non sia la prospettiva del Nobel, né ciò che tutti si aspettano da quel ragazzino.  

«La gente crede che le difficoltà […] quello è un ragazzino» (122). 

È ai giornalisti e non a Gould che il professor Mondrian Kilroy paragona la vita del ragazzo a un campo da bowling. La metafora del rettore, che parlava del gioco del biliardo, sul cui panno verde le biglie rotolerebbero dolcemente in buca – "quella buca ha un nome: quella buca si chiama premio Nobel" (33) – era stata vista da Gould come la prova che la vita, in qualche modo, fosse perfetta, come perfetta gli appariva la precisione delle geometrie che si possono tracciare su un tavolo da biliardo.

La seconda delle due metafore – la metafora del bowling – appare più onesta: sta a significare non solo che la vita non è perfetta, ma che il talento che caratterizza la vita di Gould "è oggettivamente distruttivo. Lavora là dentro, e distrugge" (122).

Da parte sua, Gould non ne ha coscienza, non ha mai pensato alla sua vita come un campo da bowling, l’ha pensata, piuttosto, come un campo da biliardo.

Oltretutto, essere ancora minorenne, insieme all'abitudine di credere ai suoi professori lo porta a non trovare obiezioni alla metafora utilizzata dal rettore.  

«Poiché era comprensibilmente incline a credere [… in gerenza del caso in qualsiasi figura geometrica» (33-4).] 

Gould-la-biglia penserà a lungo di essere tale, di rotolare su un panno verde sul quale i cambiamenti di direzione, senso e velocità, se possono apparire un numero infinito, non sono tuttavia privi di logica, non sono senza una causa.

Pensata così, la vita è esattamente la saggezza che un adulto cinico o senza lungimiranza vorrebbe consegnare a un bambino: una vita semplice, ordinate perfetta. Una vita, soprattutto, della quale l'adulto in questione non augurerebbe mai venisse perso di vista il suo significato ultimo e profondo, pur non conoscendolo lui stesso; pensata così la vita è una bella favola, ma è falsa: è esattamente come si vorrebbe credere che sia.

Il problema starebbe poi, al limite, nel non riuscire a dare un nome e un significato credibile alla sofferenza, finendo per identificarla con "il geometrico trauma di sponde esatte". Si potrebbe concludere che ciò di cui non si può dubitare – l’esattezza di una dimostrazione geometrica – finisca poi per significare il suo esatto contrario: "La dorata immagine di un biliardo", che nelle intenzioni del rettore e nella interpretazione di Gould è metafora dell'esattezza, si troverà ad un tratto, senza preavviso, senza nessuna apparente logica, ad essere "metafora precisa dell'errore". Che ciò avvenga, tuttavia, è considerata solo come una possibilità: una singola serata trascorsa in una sala da biliardo avrebbe potuto scalfire il tipo di interpretazione che Gould dava della sua vita. Di fatto, questo non significa necessariamente che al di là di quello che Gould pensa, ciò avverrebbe comunque: non significa necessariamente che il caso modifica e distrugge comunque, per definizione, una "qualsiasi figura geometrica" – significa piuttosto che averne preso in considerazione la possibilità in un tempo precedente avrebbe permesso Gould di non credere alle parole del rettore e, di conseguenza, non credere nemmeno al falso che tali parole volevano suggerire. Tuttavia, Gould, come tutti bambini, ha bisogno di crescere, di capire le cose. Di conseguenza, quando un professore gliele spiega, lui gli crede, anche se quest'aspirazione lo porta lontano dalla verità. In questo senso, Gould appare indifeso contro i grandi, come indifeso appare contro i suoi stessi coetanei, a causa delle sue particolarità intellettuali.

Il mondo così come Gould lo interpreta e comprende non è diverso, dunque – data la forza dell'immagine che la metafora evocava – dal mondo descritto dal rettore: un mondo sul quale crede di rotolare esattamente verso una direzione certa e con una velocità impressagli da una divinità che conduce il gioco, non senza, di volta in volta, andare a sbattere contro le sponde di un campo che probabilmente è troppo piccolo per lui ma al quale non ha nessuna possibilità di sottrarsi.

È un mondo – sponde e sofferenza a parte – perfetto, un mondo in cui si può barare ma dal quale non sembra comunque possibile uscire, un mondo retto da regole che, anche se non sono immediatamente chiare, tuttavia esistono e lasciano dietro di sé la sensazione rassicurante di potersi salvare. 

«Non gli sarebbe stato difficile […] come un'icona sacra scampata un bombardamento» (34). 

Questa ricerca di perfezione geometrica è la causa per cui Gould cerca negli insegnamenti di Taltomar – professore a bordo campo – "la certezza che l'ordine fosse sono proprietà dell'infinito" (38). Il professor Taltomar insegnerà a Gould che nella vita, come rispetto al gioco del calcio, "guardi giochi" (120). Gould, per il momento, ancora non gioca.  

5.2 Congedo 

Se Dio esiste, l'umanità orfana.

Questo era il messaggio che Castelli di rabbia consegnava riguardo alla questione "divino". In City la prospettiva sembra essere cambiata. 

«Noi guardiamo alla tua avventura […] sul panno verde del biliardo della vita» (33). 

La prospettiva sembra essere cambiata in direzione ludica: se Dio esiste, gioca biliardo. A dirlo, questa volta non è il narratore: è il rettore dell'Università di Gould, al momento della consegna della sua laurea.

Qualche battuta dopo un altro professore, decisamente meno accademico del primo: Taltomar, darà addio un'altra interessante definizione. 

«Sosteneva che l'universo era "una partita giocata senza arbitro" ma a modo suo credeva in Dio: "fa il guardalinee, e sbaglia tutti fuori gioco"» (37). 

Le due definizioni non hanno lo stesso significato: la prima consegna alla divinità una obiettiva piena responsabilità nel gioco del biliardo; la seconda un distacco e un mancato protagonismo: dire che Dio fa il guardalinee, e lo fa male, è un modo per sottolineare come Dio dovrebbe arbitrare la partita ma si trovi realtà in una posizione diversa rispetto al concetto di arbitraggio, rimasto latente; descriverlo come guardalinee è un modo per dire che esiste, stand campo, ma con un ruolo ben diverso da quello di chi dirige il gioco. È chiaro che, pur avendo una evidente responsabilità nella dinamica arbitrale, il ruolo del guardalinee è inferiore a quello dell'arbitro, non foss'altro perché all'arbitro spetta in ogni caso la decisione definitiva e perché al guardalinee non è concessa, per esempio, l'interruzione del gioco.

Da quest’immagine – e dalla sua esperienza personale – Taltomar desume la filosofia secondo cui nella vita "guardi giochi" (120).

In questo senso, sembra che anche la divinità rimanga a guardare.

Anche Gould, si è detto, rimane a guardare, e non solo perché il professor Taltomar gli ha insegnato che non esiste, fra le due possibilità di guardare e giocare, la scelta intermedia, ma anche perché Gould stesso non sa giocare la sua partita, non ha mai imparato a farlo. Di conseguenza, la sua vita continuerà ad essere la vita di un bambino che non è mai stato tale, trattato come quell’adulto che non diventerà mai, se non riuscirà a uscire da quella condizione di genio che sembrerebbe privilegiata se non fosse in realtà la prigionia di una vita vissuta in solitudine nella quale le pretese e le aspettative superano di gran lunga – e rovinano – le esperienze piacevoli. 

«Lui aveva bisogno di qualcuno che lo aiutasse ad essere piccolo […] potrà finalmente essere piccolo, per tutta la vita» (252-253).  

È Shatzy a parlare, fra i silenzi del padre di Gould, nel momento in cui gli annuncia che il figlio, partito da lì per l'Università di Couverney, non è mai arrivato.

Quella di Gould è una fuga che sembrerebbe quella di un bambino che scappa di casa, se fosse un bambino qualsiasi e il posto che ha lasciato fosse, effettivamente, la sua casa, ma non è così: Gould scappa prima di tutto dalla definizione che della sua vita ha dato il rettore dell'Università e il giorno della sua laurea: "tu sei la biglia, Gould" (33); scappa perché trova finalmente il coraggio di non guardare ma di cominciare a giocare la sua partita.

La notte prima della sua fuga, Shatzy aveva usato per lui l'immagine di un fiume che scorre fino a raggiungere la sua naturale meta. 

«Non gli tornava ‘sta storia che un fiume […] il modo che è specificatamente nostro, la nostra natura (220).   

L'immagine che Shatzy gli consegna non equivale a quella che aveva dato il rettore: la sua è l'immagine onesta di chi, cercando di capire una scelta che non comprende e non condivide, finisce poi per volerla tutti costi giustificare, trovando una spiegazione che se anche non le fa cambiar idea è pur sempre un modo per ammettere che la libertà della scelta di Gould è comunque preferibile ad una situazione nella quale non sia lasciato libero di scegliere.

La metafora che era stata usato dal rettore, invece, dipingeva una vita erroneamente creduta perfetta, lineare, senza strappi, nella quale l'unico problema sarebbe stato, al limite, capire qual è la buca nella quale, rotolando sul panno verde di un tavolo da biliardo, la biglia sarebbe entrata. Meno onesto ancora appariva poi il suggerimento di quale fosse, in realtà, quello buca, quella destinazione, quella meta, che toglie a Gould, all'età di 11 anni, il gusto della sorpresa: "quella buca ha un nome: quello buca si crea chiama premio Nobel" (33).

Tuttavia, quell'immagine era rimasta impressa nella fantasia di Gould fino a quel momento, e non aveva trovato smentita a causa della sua età e della fiducia quasi cieca con cui credeva ai suoi professori. 

così egli la trovò intonsa […] il commiato più feroce che gli riuscì di immaginare (34). 

L'immagine di una vita perfetta, geometricamente esatta, è un'icona dalla quale Gould è costretto a prendere congedo, per imparare quanto in effetti "La dorata immagine di un biliardo possa convertirsi in metafora precisa dell'errore" (34).

Il giorno in cui decide di prendere congedo da se stesso, da quel se stesso che altri gli hanno imposto ma che essere un genio non l'ha aiutato ad evitare, restando in definitiva un bambino indifeso, è esattamente il giorno in cui scappa di casa, il giorno in cui "scelse di devastare la sua vita".

Tale scelta risulta necessaria affinché quel bambino che non è mai esistito in lui possa effettivamente cominciare a farlo. Gould non diventerà un premio Nobel: il romanzo si chiude consegnandoci un personaggio che fa un lavoro quasi umiliante, lavando dei bagni di un supermercato, ma è se stesso, libero e felice, un ragazzo che ha deliberatamente scelto di rovinarsi la vita per il gusto di poterla, finalmente, vivere. 

5.3 Veranda 

Decisa ad acquistare una roulotte o da uno degli insegnanti di Gould, il professor Bandini, Shatzy lo disturba durante una lezione. Dopo essersi scusato per l'interruzione, si siede nell'aula aspettando di potergli parlare.

La lezione del professor Bandini ha come oggetto il porch: "di solito – disse – il porch, o "veranda", è collocato sulla parete frontale della casa" (152).

Dopo averne spiegato le caratteristiche da un punto di vista architettonico è psicologico, Bandini ne indica la caratteristica principale: è la sua condizione di luogo-limite, fragile, minacciato. 

«L'anomalia del porch […] mondo in bilico, idea in esilio» (152-153). 

La debolezza del luogo, tuttavia, smette di essere tale quando la presenza dell'uomo nello spazio antistante la propria abitazione consegna alla veranda un altro significato, che non esclude il precedente ma che anzi per estensione fa identificare l'uomo stesso con il luogo in cui vive, sino a far sostenere a Bandini che "gli uomini hanno case, ma sono verande" (153). 

«È curioso, tuttavia […] guarda davanti a sé» (153). 

Shatzy sta scrivendo un western, che è una delle tante storie narrate nel romanzo, e viene immediatamente colpita dall'immagine di un uomo col fucile, più precisamente dal "dettaglio del fucile carico" (153). La stessa immagine è presente anche nel suo western, ma ad imbracciare un fucile caricato a salve, nell'incipit nella trama, non è un uomo ma una donna, una delle due gemelle Dolphin.

L'immagine di un uomo armato di fucile seduto su una sedia a dondolo davanti alla propria abitazione è utilizzata dal professor Bandini come una metafora, come un'icona, nella quale la presenza dell'uomo, oltre a dissolverne la debolezza, non è una presenza qualsiasi: quell'uomo si difende, difende il porch, la casa e se stesso. 

«Quell'icona celebra la pretesa dell'umano […] essere di fronte al mondo, con alle spalle se stesso» (154). 

Ancora una volta, ad indicare il destino dell'uomo è un'immagine, in questo caso apparentemente immobile: quella di un uomo disposto a sparare pur di salvare se stesso.

Se è possibile rinviare a quell'immagine "tutta la condizione umana", se il destino di ogni uomo è difendersi dal mondo avendo dietro di sé il suo unico sé, dal quale tuttavia vuole rimanere estraneo, non solo quell'uomo seduto su una sedia a dondolo acquista un più profondo significato divenendo immagine di ogni uomo, di tutta l'umanità, ma anche risulta chiaro come la sua attuale posizione, essere sulla veranda e non in casa, si possa interpretare come la posizione di un uomo esule da se stesso. Il fatto poi che si è armato di fucile – carico – lo colloca in una posizione difensiva di fronte a ciò che non conosce, che gli è estraneo. 

«Pensa le case vuote […] immaginati come tarlature del mondo» (156). 

Difendendo la sua proprietà, quell'uomo in realtà difende se stesso. È la sua stessa condizione di esule da se stesso che lo obbliga a sentirsi minacciato, anche quando non c'è, almeno in apparenza, nessun pericolo né per lui né per la sua abitazione.

Se la sua casa, stando alla metafora del prof Bandini, è la sua stessa vita, e la veranda sulla quale la difende il luogo più immediato dove stare senza sentire l'obbligo di entrarci, in quella casa e in quella vita, per non prenderla sul serio, per evitarla, ne segue il paradosso secondo cui quell'uomo difende a colpi di fucile qualcosa che non utilizza, che non gli serve, qualcosa che in definitiva non esiste, se è lui stesso l’oggetto della metafora, e per farlo si arma contro un nemico che presumibilmente non arriverà mai, in quanto colui da cui vuole difendersi non è altri che se stesso.

Se quel mondo da cui si sente minacciato non è pericoloso, l'uomo lo percepisce come tale solo perché vuole sentirsi minacciato: lo immagina pericoloso e intende difendersi in nome di un orgoglio, di un amor proprio, con l'unico scopo di avere una giustificazione plausibile che gli faccia imbracciare il fucile. Se non l'avesse, se il mondo non fosse per lui un imminente pericolo, o se egli non lo interpretasse come tale, si vedrebbe costretto a tornare in casa.

Se entrasse in casa, in se stesso, il mondo esterno non gli sembrerebbe così minaccioso e cadrebbe automaticamente la necessità di difendersi, di dondolarsi sulla sedia in compagnia di un fucile carico: essere se stesso escludere dalla sensazione di sentirsi minacciato. 

«Lui pensava, davvero, che gli uomini stanno sulla veranda […] nella rassegnazione di sapere, quella casa, inabitabile (156). 

L'esperienza, poi, di tornare in casa, di cominciare finalmente a viverla, la sua vita, è un'esperienza che l'uomo non è abituato a fare, né preparato, né sufficientemente sereno da poterla vivere senza che nasca in lui la sensazione di essersi rinchiuso. Essere se stesso, se anche esclude la necessità di difendersi dal mondo, risulterebbe per quell'uomo nient'altro che un "fragile rifugio", che diventa trappola, gabbia, prigione. Ciò che avrebbe potuto significare una maggiore onestà nella sua vita: la coraggiosa decisione di viverla fino in fondo, senza fughe da se stesso, finisce col diventare una "trappola mortale", una reclusione autoimposta cui sembra preferibile la posizione precedente: fuori da se stesso, alienato, a difendere una veranda che non avrebbe, a ben vedere, necessità di essere difesa.

A questo punto, tornato sulla sedia a dondolo, non avendo nessun motivo per starci, tranne preferire la difesa di se stesso a se stesso, risulta chiaro quanto entrambe le posizioni, dentro e fuori la casa, siano per lui intollerabili, al punto che essere rimasto in difesa di se stesso è per lui una perdita di tempo almeno uguale al tentativo di essere tornati in casa, e all'uomo non resta altro che chiedersi: senza sapere dare una risposta: io chi sono?, è soprattutto: io sono vivo? 

«Dove sono finito […] qualcuno sa se sono VIVO?» (156-157). 

5.4. Ho cambiato treno 

Il padre di Shatzy, senza preavviso, cambia treno. Dopo aver trascorso una vita senza apparenti eccessi, sottotono, cambia treno. Lo fa, a detta della figlia, "una domenica qualunque" (23). I suoi eccessi mancati contribuiscono a crearne un personaggio che "non era cattivo" (20), che non aveva un preciso piano per trascinare la sua vita e quella della moglie e della figlia verso il silenzio di una tragedia domestica, eppure è esattamente lì – complice, appunto, il silenzio – che il padre di Shatzy trascinerà se stesso a loro, fino alla decisione di cambiare treno. 

«Non era cattivo come gli altri padri […] è precisamente questo era il problema, capisci?»(20). 

Monotona e priva di slanci, la vita matrimoniale – o in generale, la vita – del padre di Shatzy procederà su binari differenti dal momento dell'incontro con una donna. Cambiare treno è dunque un modo per dire: me ne vado, me ne vado da questa casa e da questa vita, cambio tutto, voglio ricominciare, voglio farlo senza di voi – lontano.

non c'è, in questa scelta – per come la racconta Shatzy – nessun eroismo né nessuna giustificazione. Non sembra esserci nemmeno un'accusa, anche se è vero che la figlia ammette di tornare a volergli bene proprio nel momento in cui il padre annuncia di aver cambiato treno. C'è piuttosto tutto il grottesco di una banalità, di una scelta importante e risolutiva quale quella di lasciare moglie e figlia senza che in nessun modo il gesto venga giustificato o spiegato, senza che in nessun modo al lettore venga lasciata la possibilità di concludere, dopotutto, la ragionevolezza di un tale addio. Nella sua decisione c'è tutto il significato di un gesto finale che non è altro che l'ultimo di una serie di gesti meschini e tipici di chi si lascia vivere, senza protagonismi, senza slancio.

Ricordando quel giorno, Shatzy conclude 

«Anni di tragedia domestica cancellati da una frase da niente […] era un dolore inutile» (23). 

Anche in questo caso, come in Castelli di rabbia, il treno appare come la "metafora è stata del destino" (Castelli di rabbia 79): annunciare alla moglie e alla figlia di aver "cambiato treno" (23) è un'altra immagine che indica come il suo destino, all'improvviso, prosegue lungo un'altra traiettoria, cambiando direzione.

Il padre di Shatzy diventa icona e simbolo, apparentemente, di due cose: da una parte è il protagonista di una complicata variante del complesso edipico che sembrerebbe non esistere se non fosse fatto coincidere con quello originale attraverso un gioco di sovrapposizioni di immagini, tanto improbabili quanto simboli evidenti di un problema familiare da non sottovalutare: Shatzy fa coincidere, in altre parole, suo padre con Hitler e se stessa con Eva Braun, a lungo creduta la figlia di Hitler me realtà la moglie, l'amante; dall'altra parte, ma a ben vedere i due concetti non sono troppo distanti, il padre di Shatzy è icona e simbolo di un certo modo di intendere vivere la vita: il suo modo di porsi davanti alla vita sarà in effetti il motivo per cui Shatzy tenterà di ripristinare il complesso edipico attraverso quella "palestra" che è per lei pensassi Eva Braun. Di conseguenza suo padre – e il trauma di scoprire Eva non la figlia, ma l'amante di Hitler, "insomma, ci andava a letto" (22) – la condurranno alle sue personali conclusioni sul dolore e sulla sua inutilità. 

«Il problema nasceva lì […] in quel buco c'ha trascinati da dio, me e mia madre» (20).  

Ma queste conclusioni non sono cariche di risentimento verso il padre: Shatzy non dà nessun giudizio negativo sulla sua scelta di cambiare treno, anzi ammette che proprio – e solo – in quel momento riesce a tornare a volergli bene.

Per tutta la sua vita, poi, si continuerà a chiedere come è possibile raggiungere quella felicità che le manca, per trasformare l'esperienza di tragedia che la sua giovinezza è stata in qualcosa che almeno si avvicini ad una sensazione di leggerezza di serenità: Shatzy cerca nelle pieghe della vita una felicità che tuttavia non trova. È per questo motivo che, insieme alla foto di Eva Braun, Shatzy porta sempre con sé anche quella di Walt Disney. 

«Lui era il più grande […] l'originale, per così dire, che tanto non c'è modo di... »(28). 

Nella sua ricerca della felicità, anche quella non originale, anche non autentica, che in qualche modo la salvi da tutto quel "dolore inutile" (23), Shatzy ha chiaro come la vita dell'uomo possa essere interpretata come un viaggio verso una meta precisa – come una strada – ma vede in questo il pericolo di delegare alla strada stessa la soluzione del problema. Se la strada è metafora del destino, non può essere nello stesso momento anche l'antidoto contro il dolore, se non nella forma di una distrazione. Shatzy preferirebbe, dal momento che si sente più vicina all'immagine di una piazza che a quella di una strada, poter raggiungere la felicità che cerca senza necessariamente mettersi in cammino: poterla trovare rimanendo se stessa, immobile. 

«Sarebbe tutto più semplice […] io sono un posto» (186). 

Anche Ultimo in Questa storia esprime un concetto di immobilità molto simile a quello di Shatzy, ma tale intuizione viene data esattamente dal concetto da cui la ragazza vuole separarsi: è la vista di una strada perfettamente diritta – una pista di atterraggio – a consegnare a Ultimo la sensazione del valore di rimanere immobili. 

«Intuì che ogni movimento tende all’immobilità, e che bello è solo l’andare che conduce a se stesso.

Qualche anno dopo, sul rettilineo di una pista di atterraggio, in terra straniera, Ultimo avrebbe fatto di quell’intuizione il disegno consapevole della sua vita» (Questa storia p. 57)  

Nel momento dell’imminente partenza di Gould per l’università di Couverney, Shatzy non è d’accordo e non perde occasione di dirlo, ma ha saputo dal professor Kilroy che Gould ha preso la decisione, apparentemente definitiva, di partire. La ragazza non ha intenzione di trattenerlo, se è questa la sua scelta, ma ammette di non sopportarne l’idea a meno di pensare Gould un fiume, per il quale, come tutti i fiumi, la natura ha previsto una lunghezza pari alla distanza della sorgente dal mare moltiplicato pi greco. “È la loro natura di fiumi che li obbliga a quel girovagare continuo, e perfino esatto” (220).

Nell’immagine di un fiume che percorre un tratto di strada tre volte più lunga della sua effettiva distanza dal mare, tuttavia, Shatzy non si riconosce, preferendo parlare di se stessa riferendosi a un lago. 

«Nessuno è così idiota da pensare […] io sono un lago». (219-221) 

Shatzy è un personaggio che lungo tutto il romanzo appare circondato da una solitudine che non le fa giustizia, da una sofferenza che non ne ha intaccato il desiderio di incontrare, un giorno, quella felicità che continuamente rincorre.

Quando sarà Gould a decidere di cambiare treno – pur senza usare quest’espressione – Shatzy, in un certo senso ne copre la fuga, facendo in modo che gli arrivino dei soldi da parte del padre e convincendolo a non cercarlo: a suo modo di vedere, scappando di casa – da una casa che non era esattamente casa sua – Gould ha fatto la sua scelta, che magari è quella sbagliata ma è la sua. Proibirgliela equivarrebbe, per l’ennesima volta, impedirgli una vita normale.

 

5.5. Senza tempo 

Dopo aver conosciuto personalmente il padre di Gould, che le spiega il motivo per cui suo figlio ha fino a quel momento condotto quella vita, Shatzy gli chiede di conoscere sua moglie, Ruth, da anni paziente in una casa di cura psichiatrica, dove Shatzy andrà a lavorare dopo un periodo di volontariato.

È a Ruth che la ragazza parla di quel suo figlio così particolare – non senza incontrare da parte sua molte resistenze – e la parte finale del suo western, nel quale torna quella ferita originaria causata dall'addio di suo padre.

Shatzy, si diceva, torna a voler bene a suo padre solo dopo aver cambiato treno, rivalutando, in qualche modo, la sua figura e il suo ruolo. Le due foto che porta sempre con sé di Walt Disney ed Eva Braun sono dunque per lei i due simboli della ricerca di una felicità perduta, anche falsa, anche costruita, anche approssimativa.

Questa sua ricerca della felicità, e in modo più esteso la ricerca del significato profondo della vita, si esplica in tutta la sua evidenza nell'immagine centrale del western al quale sta lavorando da anni.

A Closingtown, come nella sua vita, si afferma che il tempo: gli orologi sono fermi e il vento non smette di soffiare. 

«Il vento è una ferita del tempo […] mai più finito» (259-260). 

Per Shatzy essere rimasta senza tempo, o meglio essere rimasta ferma in un istante bloccato da quella originaria ferita che al padre e alla sua giovinezza riconduce, significa, come per gli abitanti di Closingtown, essere rimasta senza destino.

Tutte le storie del western di Shatzy presenti nel romanzo prima del suo arrivo all'ospedale psichiatrico trovano spiegazione nell'immobilità del tempo nella cittadina di Closingtown, cui si accompagna lo smarrimento del destino di tutti i suoi abitanti.

Sarà uno straniero, l'orologiaio Phil Wittacher, a restituire la cittadina il suo destino facendo ripartire il "Vecchio", il più grande orologio di tutto il West: "se partirà lui, gli altri lo seguiranno" (265). 

«Trentaquattro anni, due mesi e sedici giorni fa […] Questa è una città a cui qualcuno ha rubato il tempo, e il destino» (260-261). 

La stessa malattia di Ruth assomiglia a ciò che nel western di Shatzy le viene raccontato da quella ragazza strana, volontari all'ospedale psichiatrico, che ha conosciuto suo figlio Gould. 

«Lo stesso prof. Parmentier […] quella era la mia malattia, volendo» (260). 

A Closingtown, "città sporta fuori dal finestrino del Mondo, col Tempo che le soffiava in faccia" (260), fermare gli orologi e fermare il Tempo sembra la stessa cosa, se a farlo è uno di coloro che gli indiani chiamano "assassini del tempo" (260).

Per spiegarlo a Phil Wittacher, una delle sorelle Dolphin racconta come chi avrebbe dovuto costruire la ferrovia, dopo essersi accorto che in quel luogo "non c'è più il Tempo" (264), abbia rinunciato alla sua costruzione.

Di nuovo, la ferrovia e il destino sembrano procedere parallelamente. La sua costruzione non sarebbe stata possibile in un luogo dove non esisteva il tempo, dal momento che la ferrovia stessa è metafora del tempo, della velocità e puntualità. Se l'immobilità del tempo blocca automaticamente il destino, inteso come succedersi di eventi, come divenire, ne segue che nessuna ferrovia può essere costruita dove non esiste destino, e viceversa non avere un destino è una condanna talmente disumana da non permettere che l'assenza della ferrovia rappresenti un serio problema: "chi è abituato a vivere senza destino, può ben vivere senza una ferrovia" (264).

A Closingtown – diversamente che nella vita di Shatzy, che rimarrà sola fino alla fine quando su sua richiesta, ricoverata in seguito a un incidente stradale nell'ospedale militare dove lavora il padre di Gould verrà sottoposta a eutanasia – il tempo riprenderà a scorrere nel momento in cui l'orologiaio Phil Wittacher permetterà al "Vecchio", di ripartire. Come era stato detto dalle gemelle Dolphin, ciò è sufficiente per far ripartire il Tempo è per tanti anni si era fermato e di conseguenza far cessare il vento e restituire ad ognuno di loro il proprio destino.

Phil Wittacher, studiando col vecchio orologio costruito da Arne Dolphin, sottrarrà al vero responsabile del furto del tempo – per anni erroneamente creduto Arne, me realtà il fratello Mathias – la combinazione che permette di farlo funzionare offrendogli in cambio il suo silenzio su quanto, trentaquattro anni prima era realmente accaduto tra i due fratelli Dolphin.

All'interno del "Vecchio", che più che un orologio era stato costruito come una cassaforte e a questo preciso scopo era stato utilizzato per trentaquattro anni, c'è tutto l'oro della cittadina, fino a quel momento pensato nelle mani di Arne Dolphin dagli abitanti di Closingtown, che pur avendo capito la coincidenza fra il tempo immobile degli orologi fermi e l'impossibilità, per il loro destino, di attuarsi, non erano riusciti, tuttavia, a far ripartire il "Vecchio", e avevano finito per convincersi che "si può vivere senza orologi: è più complicato farlo senza destino" (264).

Restituito al tempo la possibilità di esistere, discorrere, ad ognuno di loro viene restituito il proprio destino. 

Estratto da

Alessandro Baricco. Il destino e le sue traiettorie 

di Daniele Zangirolami  


5 City 

5.1 Gould la biglia

Come fai ad dire un bambino che lui vincerà il Nobel? (53).
[...] L'effettivo raggiungimento del Nobel sostituirebbe al gusto di averlo meritato la sensazione – presumibilmente spiacevole – di non aver potuto fare diversamente. Significa, inoltre, togliere al bambino in questione molte delle caratteristiche tipiche di un ragazzino della sua età. Detto in altri termini, significa dare per certo che quel bambino non è un bambino qualsiasi e che nel suo futuro è previsto – e quasi ovvio – un appuntamento con una grande occasione. Tutto ciò, è facile immaginarlo, consegna il bambino se non proprio una forma di orgoglio, certo una grande grandissima – adulta – responsabilità. 

[...] Possono darsi infinite combinazioni possibili. Non ultimo, può mettersi in mezzo il caso modificando ciò che fino a quel momento era apparso come una conclusione e un punto di arrivo così ovvio.

O più semplicemente, può darsi che Gould il Nobel non lo voglia e dunque decida di non procedere in quella direzione.

Da parte sua, comunque, Gould non pensa al Nobel come ad una conclusione ovvia della sua avventura intellettuale: essere un genio non è per lui una scelta, è una caratteristica cui non può sottrarsi, per certi versi scomoda. 

[...] Più che un genio Gould viene presentato come un bambino che cerca "di sembrare normale" 

[...] Il giorno della sua laurea il rettore dipinge solamente la parte positiva del conflitto – e del destino – vissuto da Gould, e lo fa utilizzando la metafora del biliardo.

Gioco perfetto nella sua geometria di colpi, sponde, rotolare di biglie in buca, il biliardo allunga la lista delle immagini attraverso cui l'autore descrive il dipanarsi del destino verso un'unica, insostituibile, quasi ovvia direzione. 

[...]Viceversa, la parte negativa di tale conflitto risiede nell'esistenza stessa di Gould: è un bambino-adulto ma in qualche modo non è né l'uno né l'altro: non è più bambino – non lo è mai stato – non è ancora grande, e nulla lascia supporre che diventarlo possa in qualche modo risolvere i problemi legati alla sua condizione di genio.

Gould, data l'età e la sua particolarità intellettuale, vive con difficoltà la sua condizione – "nessuno va al cinema con un problema" (117) – scontrandosi continuamente con una realtà che si rivela impietosa con chi è in qualche modo diverso da quella che viene comunemente indicata come normalità.

[...]Uno degli insegnanti di Gould, il professor Mondrian Kilroy, rispondendo alle domande di alcuni giornalisti, sposta la questione sostenendo come il problema principale non sia la prospettiva del Nobel, né ciò che tutti si aspettano da quel ragazzino. 

[...] È ai giornalisti e non a Gould che il professor Mondrian Kilroy paragona la vita del ragazzo a un campo da bowling. La metafora del rettore, che parlava del gioco del biliardo, sul cui panno verde le biglie rotolerebbero dolcemente in buca – "quella buca ha un nome: quella buca si chiama premio Nobel" (33) – era stata vista da Gould come la prova che la vita, in qualche modo, fosse perfetta, come perfetta gli appariva la precisione delle geometrie che si possono tracciare su un tavolo da biliardo.

La seconda delle due metafore – la metafora del bowling – appare più onesta: sta a significare non solo che la vita non è perfetta, ma che il talento che caratterizza la vita di Gould "è oggettivamente distruttivo. Lavora là dentro, e distrugge" 

[...] Gould-la-biglia penserà a lungo di essere tale, di rotolare su un panno verde sul quale i cambiamenti di direzione, senso e velocità, se possono apparire un numero infinito, non sono tuttavia privi di logica, non sono senza una causa.

[...] Il problema starebbe poi, al limite, nel non riuscire a dare un nome e un significato credibile alla sofferenza, finendo per identificarla con "il geometrico trauma di sponde esatte". Si potrebbe concludere che ciò di cui non si può dubitare – l’esattezza di una dimostrazione geometrica – finisca poi per significare il suo esatto contrario: "La dorata immagine di un biliardo", che nelle intenzioni del rettore e nella interpretazione di Gould è metafora dell'esattezza, si troverà ad un tratto, senza preavviso, senza nessuna apparente logica, ad essere "metafora precisa dell'errore". 

[...] In questo senso, Gould appare indifeso contro i grandi, come indifeso appare contro i suoi stessi coetanei, a causa delle sue particolarità intellettuali.

Il mondo così come Gould lo interpreta e comprende non è diverso, dunque – data la forza dell'immagine che la metafora evocava – dal mondo descritto dal rettore: un mondo sul quale crede di rotolare esattamente verso una direzione certa e con una velocità impressagli da una divinità che conduce il gioco, non senza, di volta in volta, andare a sbattere contro le sponde di un campo che probabilmente è troppo piccolo per lui ma al quale non ha nessuna possibilità di sottrarsi.

È un mondo – sponde e sofferenza a parte – perfetto, un mondo in cui si può barare ma dal quale non sembra comunque possibile uscire, un mondo retto da regole che, anche se non sono immediatamente chiare, tuttavia esistono e lasciano dietro di sé la sensazione rassicurante di potersi salvare.

[...] Questa ricerca di perfezione geometrica è la causa per cui Gould cerca negli insegnamenti di Taltomar – professore a bordo campo – "la certezza che l'ordine fosse sono proprietà dell'infinito" (38). Il professor Taltomar insegnerà a Gould che nella vita, come rispetto al gioco del calcio, "guardi giochi" (120). Gould, per il momento, ancora non gioca 

 

5.2 Congedo 

Se Dio esiste, l'umanità orfana.

Questo era il messaggio che Castelli di rabbia consegnava riguardo alla questione "divino". In City la prospettiva sembra essere cambiata. 

[...] La prospettiva sembra essere cambiata in direzione ludica: se Dio esiste, gioca biliardo. A dirlo, questa volta non è il narratore: è il rettore dell'Università di Gould, al momento della consegna della sua laurea.

Qualche battuta dopo un altro professore, decisamente meno accademico del primo: Taltomar, darà addio un'altra interessante definizione. 

«Sosteneva che l'universo era "una partita giocata senza arbitro" ma a modo suo credeva in Dio: "fa il guardalinee, e sbaglia tutti fuori gioco"» (37). 

Le due definizioni non hanno lo stesso significato: la prima consegna alla divinità una obiettiva piena responsabilità nel gioco del biliardo; la seconda un distacco e un mancato protagonismo: dire che Dio fa il guardalinee, e lo fa male, è un modo per sottolineare come Dio dovrebbe arbitrare la partita ma si trovi realtà in una posizione diversa rispetto al concetto di arbitraggio, rimasto latente; descriverlo come guardalinee è un modo per dire che esiste, stand campo, ma con un ruolo ben diverso da quello di chi dirige il gioco. È chiaro che, pur avendo una evidente responsabilità nella dinamica arbitrale, il ruolo del guardalinee è inferiore a quello dell'arbitro, non foss'altro perché all'arbitro spetta in ogni caso la decisione definitiva e perché al guardalinee non è concessa, per esempio, l'interruzione del gioco.

Da quest’immagine – e dalla sua esperienza personale – Taltomar desume la filosofia secondo cui nella vita "guardi giochi" (120).

In questo senso, sembra che anche la divinità rimanga a guardare.

Anche Gould, si è detto, rimane a guardare, e non solo perché il professor Taltomar gli ha insegnato che non esiste, fra le due possibilità di guardare e giocare, la scelta intermedia, ma anche perché Gould stesso non sa giocare la sua partita, non ha mai imparato a farlo. Di conseguenza, la sua vita continuerà ad essere la vita di un bambino che non è mai stato tale, trattato come quell’adulto che non diventerà mai, se non riuscirà a uscire da quella condizione di genio che sembrerebbe privilegiata se non fosse in realtà la prigionia di una vita vissuta in solitudine nella quale le pretese e le aspettative superano di gran lunga – e rovinano – le esperienze piacevoli. 

[...] Gould scappa prima di tutto dalla definizione che della sua vita ha dato il rettore dell'Università e il giorno della sua laurea: "tu sei la biglia, Gould" (33); scappa perché trova finalmente il coraggio di non guardare ma di cominciare a giocare la sua partita.

La notte prima della sua fuga, Shatzy aveva usato per lui l'immagine di un fiume che scorre fino a raggiungere la sua naturale meta. 

[...] L'immagine che Shatzy gli consegna non equivale a quella che aveva dato il rettore: la sua è l'immagine onesta di chi, cercando di capire una scelta che non comprende e non condivide, finisce poi per volerla tutti costi giustificare, trovando una spiegazione che se anche non le fa cambiar idea è pur sempre un modo per ammettere che la libertà della scelta di Gould è comunque preferibile ad una situazione nella quale non sia lasciato libero di scegliere.

[...] Il giorno in cui decide di prendere congedo da se stesso, da quel se stesso che altri gli hanno imposto ma che essere un genio non l'ha aiutato ad evitare, restando in definitiva un bambino indifeso, è esattamente il giorno in cui scappa di casa, il giorno in cui "scelse di devastare la sua vita".

Tale scelta risulta necessaria affinché quel bambino che non è mai esistito in lui possa effettivamente cominciare a farlo. Gould non diventerà un premio Nobel: il romanzo si chiude consegnandoci un personaggio che fa un lavoro quasi umiliante, lavando dei bagni di un supermercato, ma è se stesso, libero e felice, un ragazzo che ha deliberatamente scelto di rovinarsi la vita per il gusto di poterla, finalmente, vivere 

 

5.3 Veranda 

[...] L'immagine di un uomo armato di fucile seduto su una sedia a dondolo davanti alla propria abitazione è utilizzata dal professor Bandini come una metafora, come un'icona, nella quale la presenza dell'uomo, oltre a dissolverne la debolezza, non è una presenza qualsiasi: quell'uomo si difende, difende il porch, la casa e se stesso. 

[...] Ancora una volta, ad indicare il destino dell'uomo è un'immagine, in questo caso apparentemente immobile: quella di un uomo disposto a sparare pur di salvare se stesso.

Se è possibile rinviare a quell'immagine "tutta la condizione umana", se il destino di ogni uomo è difendersi dal mondo avendo dietro di sé il suo unico sé, dal quale tuttavia vuole rimanere estraneo, non solo quell'uomo seduto su una sedia a dondolo acquista un più profondo significato divenendo immagine di ogni uomo, di tutta l'umanità, ma anche risulta chiaro come la sua attuale posizione, essere sulla veranda e non in casa, si possa interpretare come la posizione di un uomo esule da se stesso. Il fatto poi che si è armato di fucile – carico – lo colloca in una posizione difensiva di fronte a ciò che non conosce, che gli è estraneo. 

[...] Difendendo la sua proprietà, quell'uomo in realtà difende se stesso. È la sua stessa condizione di esule da se stesso che lo obbliga a sentirsi minacciato, anche quando non c'è, almeno in apparenza, nessun pericolo né per lui né per la sua abitazione.

Se la sua casa, stando alla metafora del prof Bandini, è la sua stessa vita, e la veranda sulla quale la difende il luogo più immediato dove stare senza sentire l'obbligo di entrarci, in quella casa e in quella vita, per non prenderla sul serio, per evitarla, ne segue il paradosso secondo cui quell'uomo difende a colpi di fucile qualcosa che non utilizza, che non gli serve, qualcosa che in definitiva non esiste, se è lui stesso l’oggetto della metafora, e per farlo si arma contro un nemico che presumibilmente non arriverà mai, in quanto colui da cui vuole difendersi non è altri che se stesso.

Se quel mondo da cui si sente minacciato non è pericoloso, l'uomo lo percepisce come tale solo perché vuole sentirsi minacciato: lo immagina pericoloso e intende difendersi in nome di un orgoglio, di un amor proprio, con l'unico scopo di avere una giustificazione plausibile che gli faccia imbracciare il fucile. Se non l'avesse, se il mondo non fosse per lui un imminente pericolo, o se egli non lo interpretasse come tale, si vedrebbe costretto a tornare in casa.

Se entrasse in casa, in se stesso, il mondo esterno non gli sembrerebbe così minaccioso e cadrebbe automaticamente la necessità di difendersi, di dondolarsi sulla sedia in compagnia di un fucile carico: essere se stesso escludere dalla sensazione di sentirsi minacciato. 

[...] L'esperienza, poi, di tornare in casa, di cominciare finalmente a viverla, la sua vita, è un'esperienza che l'uomo non è abituato a fare, né preparato, né sufficientemente sereno da poterla vivere senza che nasca in lui la sensazione di essersi rinchiuso. Essere se stesso, se anche esclude la necessità di difendersi dal mondo, risulterebbe per quell'uomo nient'altro che un "fragile rifugio", che diventa trappola, gabbia, prigione. Ciò che avrebbe potuto significare una maggiore onestà nella sua vita: la coraggiosa decisione di viverla fino in fondo, senza fughe da se stesso, finisce col diventare una "trappola mortale", una reclusione autoimposta cui sembra preferibile la posizione precedente: fuori da se stesso, alienato, a difendere una veranda che non avrebbe, a ben vedere, necessità di essere difesa.

A questo punto, tornato sulla sedia a dondolo, non avendo nessun motivo per starci, tranne preferire la difesa di se stesso a se stesso, risulta chiaro quanto entrambe le posizioni, dentro e fuori la casa, siano per lui intollerabili, al punto che essere rimasto in difesa di se stesso è per lui una perdita di tempo almeno uguale al tentativo di essere tornati in casa, e all'uomo non resta altro che chiedersi: senza sapere dare una risposta: io chi sono?, è soprattutto: io sono vivo? 

[...]

 

5.4. Ho cambiato treno 

Il padre di Shatzy, senza preavviso, cambia treno. 

[...] non c'è, in questa scelta – per come la racconta Shatzy – nessun eroismo né nessuna giustificazione. Non sembra esserci nemmeno un'accusa, anche se è vero che la figlia ammette di tornare a volergli bene proprio nel momento in cui il padre annuncia di aver cambiato treno. C'è piuttosto tutto il grottesco di una banalità, di una scelta importante e risolutiva quale quella di lasciare moglie e figlia senza che in nessun modo il gesto venga giustificato o spiegato, senza che in nessun modo al lettore venga lasciata la possibilità di concludere, dopotutto, la ragionevolezza di un tale addio. 

[...] Anche in questo caso, come in Castelli di rabbia, il treno appare come la "metafora è stata del destino" (Castelli di rabbia 79): annunciare alla moglie e alla figlia di aver "cambiato treno" (23) è un'altra immagine che indica come il suo destino, all'improvviso, prosegue lungo un'altra traiettoria, cambiando direzione.

Il padre di Shatzy diventa icona e simbolo, apparentemente, di due cose: da una parte è il protagonista di una complicata variante del complesso edipico che sembrerebbe non esistere se non fosse fatto coincidere con quello originale attraverso un gioco di sovrapposizioni di immagini, tanto improbabili quanto simboli evidenti di un problema familiare da non sottovalutare: Shatzy fa coincidere, in altre parole, suo padre con Hitler e se stessa con Eva Braun, a lungo creduta la figlia di Hitler me realtà la moglie, l'amante; dall'altra parte, ma a ben vedere i due concetti non sono troppo distanti, il padre di Shatzy è icona e simbolo di un certo modo di intendere vivere la vita: il suo modo di porsi davanti alla vita sarà in effetti il motivo per cui Shatzy tenterà di ripristinare il complesso edipico attraverso quella "palestra" che è per lei pensassi Eva Braun. Di conseguenza suo padre – e il trauma di scoprire Eva non la figlia, ma l'amante di Hitler, "insomma, ci andava a letto" (22) – la condurranno alle sue personali conclusioni sul dolore e sulla sua inutilità.

[...] Per tutta la sua vita, poi, si continuerà a chiedere come è possibile raggiungere quella felicità che le manca, per trasformare l'esperienza di tragedia che la sua giovinezza è stata in qualcosa che almeno si avvicini ad una sensazione di leggerezza di serenità: Shatzy cerca nelle pieghe della vita una felicità che tuttavia non trova. È per questo motivo che, insieme alla foto di Eva Braun, Shatzy porta sempre con sé anche quella di Walt Disney. 

[...] 

Nella sua ricerca della felicità, anche quella non originale, anche non autentica, che in qualche modo la salvi da tutto quel "dolore inutile" (23), Shatzy ha chiaro come la vita dell'uomo possa essere interpretata come un viaggio verso una meta precisa – come una strada – ma vede in questo il pericolo di delegare alla strada stessa la soluzione del problema. Se la strada è metafora del destino, non può essere nello stesso momento anche l'antidoto contro il dolore, se non nella forma di una distrazione. Shatzy preferirebbe, dal momento che si sente più vicina all'immagine di una piazza che a quella di una strada, poter raggiungere la felicità che cerca senza necessariamente mettersi in cammino: poterla trovare rimanendo se stessa, immobile. 

[...] Nel momento dell’imminente partenza di Gould per l’università di Couverney, Shatzy non è d’accordo e non perde occasione di dirlo, ma ha saputo dal professor Kilroy che Gould ha preso la decisione, apparentemente definitiva, di partire. La ragazza non ha intenzione di trattenerlo, se è questa la sua scelta, ma ammette di non sopportarne l’idea a meno di pensare Gould un fiume, per il quale, come tutti i fiumi, la natura ha previsto una lunghezza pari alla distanza della sorgente dal mare moltiplicato pi greco. [...] Nell’immagine di un fiume che percorre un tratto di strada tre volte più lunga della sua effettiva distanza dal mare, tuttavia, Shatzy non si riconosce, preferendo parlare di se stessa riferendosi a un lago. 

[...] Shatzy è un personaggio che lungo tutto il romanzo appare circondato da una solitudine che non le fa giustizia, da una sofferenza che non ne ha intaccato il desiderio di incontrare, un giorno, quella felicità che continuamente rincorre.

Quando sarà Gould a decidere di cambiare treno – pur senza usare quest’espressione – Shatzy, in un certo senso ne copre la fuga, facendo in modo che gli arrivino dei soldi da parte del padre e convincendolo a non cercarlo: a suo modo di vedere, scappando di casa – da una casa che non era esattamente casa sua – Gould ha fatto la sua scelta, che magari è quella sbagliata ma è la sua. Proibirgliela equivarrebbe, per l’ennesima volta, impedirgli una vita normale.

 

5.5. Senza tempo 

[...]. Le due foto che porta sempre con sé di Walt Disney ed Eva Braun sono dunque per lei i due simboli della ricerca di una felicità perduta, anche falsa, anche costruita, anche approssimativa.

Questa sua ricerca della felicità, e in modo più esteso la ricerca del significato profondo della vita, si esplica in tutta la sua evidenza nell'immagine centrale del western al quale sta lavorando da anni.

A Closingtown, come nella sua vita, si afferma che il tempo: gli orologi sono fermi e il vento non smette di soffiare. 

[...] Per Shatzy essere rimasta senza tempo, o meglio essere rimasta ferma in un istante bloccato da quella originaria ferita che al padre e alla sua giovinezza riconduce, significa, come per gli abitanti di Closingtown, essere rimasta senza destino.

Tutte le storie del western di Shatzy presenti nel romanzo prima del suo arrivo all'ospedale psichiatrico trovano spiegazione nell'immobilità del tempo nella cittadina di Closingtown, cui si accompagna lo smarrimento del destino di tutti i suoi abitanti.

Sarà uno straniero, l'orologiaio Phil Wittacher, a restituire la cittadina il suo destino facendo ripartire il "Vecchio", il più grande orologio di tutto il West: "se partirà lui, gli altri lo seguiranno" [...] 

La stessa malattia di Ruth assomiglia a ciò che nel western di Shatzy le viene raccontato da quella ragazza strana, volontari all'ospedale psichiatrico, che ha conosciuto suo figlio Gould. 

[...] una delle sorelle Dolphin racconta come chi avrebbe dovuto costruire la ferrovia, dopo essersi accorto che in quel luogo "non c'è più il Tempo" (264), abbia rinunciato alla sua costruzione.

Di nuovo, la ferrovia e il destino sembrano procedere parallelamente. La sua costruzione non sarebbe stata possibile in un luogo dove non esisteva il tempo, dal momento che la ferrovia stessa è metafora del tempo, della velocità e puntualità. Se l'immobilità del tempo blocca automaticamente il destino, inteso come succedersi di eventi, come divenire, ne segue che nessuna ferrovia può essere costruita dove non esiste destino [...].

A Closingtown – diversamente che nella vita di Shatzy, che rimarrà sola fino alla fine quando su sua richiesta, ricoverata in seguito a un incidente stradale nell'ospedale militare dove lavora il padre di Gould verrà sottoposta a eutanasia – il tempo riprenderà a scorrere nel momento in cui l'orologiaio Phil Wittacher permetterà al "Vecchio", di ripartire. Come era stato detto dalle gemelle Dolphin, ciò è sufficiente per far ripartire il Tempo è per tanti anni si era fermato e di conseguenza far cessare il vento e restituire ad ognuno di loro il proprio destino.

[...]

 

Capitolo su City da L'idea di letteratura in Alessandro Baricco. Il rapporto con la critica, la narrativa, l'esperienza cinematografica 

Isabella Di Bari

 
  • Editore: Kimerik
  • Data di Pubblicazione: gennaio 2008
  • EAN: 9788860961594
  • ISBN: 8860961599
  • Pagine: 168
  • Formato: brossura
 

2.3 CITY 

Ne 1996, tre anni dopo l’uscita di Seta, Alessandro Baricco pubblica City, edito da Rizzoli e tenta una curiosa operazione, in linea con "l'underground editoriale" che si agita nella rete: non effettua il lancio del romanzo in libreria, ma in un sito Internet, una chat line, www.abcity.it, dove i suoi lettori inviano e-mail, si scambiano opinioni, leggono ed esprimono pareri. L'autore aveva posto solo la premessa della discussione, per animarla, chiedendo i lettori giudizi sul suo romanzo: poi, stop, sparisce. Quest'operazione "è apparsa molti come una brillante trovata per ravvivare il culto che lo circonda", una manovra meramente commercial-pubblicitaria, che non ha impedito al libro di ottenere, insieme al successo di vendite, anche recensioni favorevoli, non mancando una buona dose di note critiche ed "interrogativi internazionali": 

«¿Està tratando de convertirse en uno de esos personajes fantasma de la literature mundial, come su admirado D.J. Salinger, o simplemente ha ideado una astuta estratagema de Promocion editorial para aumentar la criosidad del publico? Sea por el motivo que seam el escritor turinés Alessandro Baricco ha decidido esconderse en Internet – “un lugar que casi no existe”, segùn sus mismas calabra – para lanzar su nuevo libro, City». 

[…] 

Un'altra ragione per "nascondersi" può essere scovata tra gli innumerevoli quadretti, metafore di imbarazzanti situazioni, quasi "sketch" televisivi di involontaria comicità, alla pagina 191 romanzo: 

«All'università […] Quella lì era una di quelle volte». 

Forse si può rintracciare, al di là delle etichette di esibizionista appiccicata gli, un certo fastidio per l'esibizione pubblica in ciò che Baricco stesso scrive: 

«Essere capaci il silenzio è una cosa che c'entra molto con l'essere onesti, se fai un mestiere come il mio […] Mi spiace» (da www.abcity.it

il protagonista di City è Gould, "tecnicamente parlando, […] un genio", un geniaccio quasi tredicenne intellettualmente iperdotato, che secondo il prisma di una valutazione psichiatrica, più che un disadattato, sarebbe da definire dotato di una personalità contigua alla schizofrenia. Il padre, autoritario opprimente ufficiale dell'esercito, è sempre lontano; la madre è ricoverata in una clinica psichiatrica. Nonostante questo spiacevole "pedigree", il piccolo, solitario genio, ancora infante, bruciando tutte le consuete tappe degli studi, si guadagna l'attenzione di una prestigiosa università: 

«A stabilirlo era stata una commissione di cinque professori […] con un lavoro alla soluzione del modello di Hubbard in due dimensioni. (p. 31). 

Gould però vive in un suo universo fantastico, sempre accompagnato da due figure da fumetto da lui inventate: Diesel, un gigantesco gigante e il rapato muto Poomerang, perciò taciturno, nondicente. Un giorno, complice il caso, Gould attira nella sua vita Shatzy Shell. Una trentenne, carina, molto disinvolta, un tipo di "femmina" che, tra gli innumerevoli sorprendenti oggetti stivati nelle borse delle donne, nella sua borsa gialla alloggia le foto di Walt Disney ed Eva Braun, oltre a portarsi sempre appresso un piccolo registratore: 

«Delle otto signorine […] Si chiamava Shatzy Shell. (p. 10). 

Shatzy sta raccogliendo al telefono, per conto della CRB, casa editrice di fumetti per cui lavora, il parere dei lettori, un referendum, sull'eventualità di far morire Mami Jane, la madre del mitico Ballon Mac, eroe, da ventidue anni, di una fortunatissima serie di avventure: 

« - Allora signor Klauser, deve morire Mami Jane? […]» (p. 9). 

Le capita di ricevere la telefonata di protesta di Gould. Dopo una lunga chiacchierata, che le provoca il licenziamento dal call-center, molla il lavoro, accetta l'invito di Gould e ne diviene subito una specie di "governante".

È una telefonata che innesca il romanzo, aprendolo ad avventure e incontri, in un intreccio di storie raccontate dai protagonisti stessi e da altri personaggi o voci narranti, in "linea con l'irrealismo generale che, frammisto a tratti iper-reali, caratterizza il libro". (Baricco nella città dei destini incrociati, "Corriere della Sera"). Storie che baluginano, scomparendo e ricomparendo ciclicamente, congeniali alla tecnica cinematografica della dissolvenza incrociata, o storie che raccontano spezzoni evanescenti di vita vissuta. La narrazione si svolge secondo il canone istitutivo che, come si è già detto, caratterizza fin dall'inizio tutta l'opera narrativa di Baricco: storie dentro storie, che si dipanano dalla 'storia' principale e poi tornano a confluirvi. Ne sono esempi il romanzo che Shatzy sta scrivendo, registrando, o sta sognando, da anni; fantasioso western fumettistico che volge a favola, ambientato in una improbabile città dove gli orologi sono misteriosamente fermi da oltre 34 anni. A un western che si rispetti non può mancare la partecipazione dello sceriffo e dell'indiano, ovviamente impegnati ad inseguirsi, o meglio, a seguire le tracce, qui movimentati con maestria da Baricco, in un gustosissimo episodio di caccia all'uomo, incredibilmente strampalata, dello sceriffo Wister, all'inseguimento dell'indiano Bear, fino al deserto. Un'altra storia, a puntate, uscita dal sognante mito della boxe di Gould, storia tra e nelle storie, è quella del campionato del mondo e di un talento del ring, il pugile Larry Gorman, con il quale il romanzo, dopo il "THE END" western, giunge all'epilogo. 

«Illusionista di razza, Baricco gioca, come l'ultimo Orson Wells di F. for Fake, sulla vischiosa, deduttiva ambivalenza di verità e menzogna: parla l'autore, dietro e con i suoi personaggi, o è il caso di un fittizio ventriloquismo che copre gli infiniti accenti di un inconscio collettivo, che ha accumulato nella nostra mente tutte le storie e la memoria del mondo? Sicché compito di chi scrive è solo quello di farle riscoprire?. Di fatto appare, City, come un'iridescente, enorme bolla di sapone in cui la vista rischia di smarrirsi: per bandolo, il filo di una scrittura fra le più belle, sciolte e all'apparenza naturali della nostra narrativa d'oggi. Chimera destinata a dissolversi in un finale malinconico, volutamente minore, che lascia la bocca amara – così è la vita" (Baricco nella città dei destini incrociati Corriere della Sera) 

Per il Baricco di City "Le storie equivalgono ai quartieri e personaggi sono le strade. Grandi strade e piccole; alcune strade del destino; altre, che si perdono nel nulla".

sembra di vedere Shatzy che passeggia per la city oscillando sinuosamente con andatura "urbana" sui tacchi a spillo, e quando una scarpa perde un tacco, non passa inosservata ai due angeli custodi inventati da Gould, "due maschere di un mondo infantile defraudato. L'attenzione di Diesel e Poomerang non ha ovviamente niente di voyeuristico e rammenta piuttosto la sensitività dei bambini ospitati presso la locanda Almayer in Oceano mare". Quell'ondeggiare e tacchi a spillo creano turbamento al dottor Mortensen/prof. Martens, professore di Gould, altro personaggio che, come tutti gli altri professori, sembra proiettare sul suo allievo, genio infante, tutte le sue frustrazioni. Shatzy, divenuta governante di Gould, accompagnando a scuola l’enfant prodige, incrocia il suo sguardo: 

«- Carina-, osservò il professore […] Promettono mondi. (p. 160). 

Il critico salva Diesel e Poomerang dall'accusa di voyeurismo, ma a ben vedere non se ne può "assolvere" però l'alter ego di Baricco, che già con gli occhi e le emozioni dei due apre il passaggio al monologo del prof. Martens/Mortensen, un crescendo musicale di sensuale e raffinato erotismo evocato dei tacchi a spillo; erotismo che in genere è iscritto nell’immaginario maschile, collettivo e privato, in maniera molto greve. Continuando il suo monologo/lezione n. 14, il prof. Martens ci delizia con la narrazione della corrispondenza tra la donna del "reale", "nocciolo ultimo della immane collettiva esperienza e storia", e le risonanze emotive innescate dalla sua evocazione linguistica, quella parola, quel suono, donna

«non c’è in nessuna donna […] disarticolò il prof. Martens nella sua lezione n. 14» (p. 61). 

È un esercizio di riflessione sulla semiosi e sulla psicotica umiliazione/inibizione, delle emozioni, avendo “svenduto i bagliori epifanici del sottosuolo come rigurgiti deprimenti di personali e individuali subconsci”

In City, il ciclico rincorrersi, alternarsi e rovesciarsi del reale e dell’immaginario agisce da principio propulsore, vettore della scrittura narrativa, «assumendo la funzione di medium di valori culturali nettamente contrastanti, l’adolescente di City sviluppa la dimensione parallela che risuona nel contesto come contro sistema di voci fuori campo. Baricco elabora questo aspetto introducendo delle varianti nella tecnica di inserzione dialogica, consueta nei precedenti romanzi “lunghi”, Castelli di rabbia e Oceano mare. Come avverrà, prima nella cornice grandguignolesca e pulp del negozio del barbiere che nel suo negozio massacra a sforbiciate un grassone, intento a sua volta a prendere a calci un ragazzo steso a terra per una crisi di epilessia; poi in scenari diversi, dal fast-food al campo di calcio, ma tutti rigorosamente di “riuso”: mondi possibili da cui provengono solo schegge d’esperienza, rispecchiati sulla superficie convessa di una scarpa laccata abbandonata a terra» ( Scarsella p. 92). Mondi possibili dove si muovono maschere e metafore delle nevrotiche schegge, spezzoni di vita che attraversano le strade o alloggiano nelle case, quasi moderni antri, nei luoghi, non-luoghi, delle nostre City.

Shatzy e Gould, per inesplicabile ironia del caso, hanno incrociato il loro destino, che li ha destinati a chiudere malamente i conti con la vita: Shatzy, l’ex precaria flessibile sfruttata del call-center, la governante scrittrice/sognatrice di western, donna sinuosamente oscillante con andatura “urbana” sui tacchi a spillo nella City, ispiratrice della lezione n. 14, muore in un incidente automobilistico, (come vedremo accadere al protagonista dell’ultimo romanzo, Questa storia). Gould resta in vita, in simil-vita. Rifiuta lo sfavillio del successo da baraccone, cui sono tante volte destinati i prodigi eccessivi della natura, e scompare scegliendo il più umile degli esili, dedicandosi al più umile dei lavori, finendo con l’essere definitivamente un “don Quichotte des pipi-rooms” (l’Express 13/4/2000), un “don Chisciotte dei bagni pubblici”, un “don Chisciotte degli orinatoi” o meglio, per dare misura del personaggio, un “don Chisciotte dei cessi”. L’abbiamo vista nella City, costruita dall’antica e dalla nuova fauna umana che circola per le strade, o come una talpa, stipata nella metropolitana, magari sui tacchi “a spillo”, o in rumorose auto assassine, per quartieri e piazze, che si rintana in luoghi sontuosi o angusti antri, per il lavoro o per cento altre necessità, o vacuità: tra quella c’è anche una fauna umana nascosta nei bagni pubblici, o in luoghi indicibili del degrado umano, assurti a “luoghi di lavoro”, per mendicare il pane quotidiano. All’umanità forse qualche volta geniale, che li è regressa, sopravvivente, per trascendere quell’umiliante condizione non resta che “la resistenza del Sogno di fronte a quella pattumiera che divenuta ormai la realtà” (Un inferno per due, La Gazzetta di Parma, 30/872002).

Tutto il romanzo è pervaso da una scrittura che tiene i personaggi in una sottile aureola sognante, esistenze fatte di sogni che agiscono dentro sogni, in un flusso narrativo denso di metafore. Dalle lezioni professorali, ai destini dei personaggi, ai continui inserti saggistici, tra i quali, ad esempio, il “saggio sull’onestà intellettuale” del prof. Mondrian Kilroy, una piece, «digressione sull’inevitabile disonestà tra gli uomini, nell’uso delle idee, e sulla miserabile (ahimè per noi) funzione della critica. Sciste o vendette d’autore?» (Baricco nella città dei destini incrociati Corriere della sera). L’interrogativo del critico chiede di vedere ribadita la risposta già ricevuta durante la sua accurata lettura del testo: 

«se ci pensi, guarda cosa succede […] E niente di più disonesto». (p. 198-199). 

«il magma dell’immaginario postmoderno e la cornice metropolitana, sulla quale indulge programmaticamente il romanzo, favoriscono l’interazione tra livelli distinti di percezione ed esperienza del reale, traducendo incessantemente le comunicazioni di massa in metafore ossessive: dall’uso mediatico (e quindi politico) della storiografia, a cinema e sport, design, tic alimentari» (Scarsella 95).

Così che il prologo trasferisce all’epilogo del romanzo le foto di Disney ed Eva Braun: dalla borsa gialla di Shatzy, ai bagni pubblici in cui lavora Gould, liberandosi finalmente dalla “missione” del dover essere un genio. «I due ritratti, uno accanto all’altro, attuano una figura di antitesi ce va a costituire nel suo insieme un’icona della modernità» (Scarsella). Nell’armadietto dei bagni di Gould però ci sono «tre foto, appese allo sportello. Ce n’è una di Walt Disney e una di Eva Braun. Poi ce n’è una terza», che resta sconosciuta al lettore, «rivendicando una possibilità in più di fuga dagli schemi, di evasione dai condizionamenti dei media e dei cattivi maesttri».(Scarsella 95).

Il Far West dei personaggi sognanti di City è una chiave di lettura del mito della globalizzazione: «Se posso fare un paragone, quello che i viene in mente è il West. Anche lì l’obiettivo era allargare il terreno di gioco del denaro per permettergli di riprodursi. […] Un po’ come Internet, la ferrovia riduceva gli spazi e tempo. Avvicinava quello che era lontano […] Bisognava rendere il West reale nella testa della gente, prima ancora che diventasse qualcosa di vero nella realtà. Quel salto nell'immaginario ha un nome: globalizzazione, il nostro West». (Next pp. 27-28).

Per lo scrittore, dunque, il West è una metafora della globalizzazione. Tuttavia, i western di City, è "quel western all'italiana di Sergio Leone che è […] per i suoi effetti speciali più western del western americano". La critica ha visto in City il romanzo più vicino alla lezione di Salinger ne Il giovane Holden. Baricco in tante occasioni e nel sito Web della scuola Holden, dedicata allo scrittore americano ne ha esplicitamente dichiarato la sua ammirazione.

Ne Il giovane Holden, Salinger configura scrittore: uno di quelli "che mi lasciano proprio senza fiato sono i libri che quando li hai finiti leggere e tutto quel che segue vorresti che l'autore fosse un tuo amico per la pelle e poterlo chiamare al telefono tutte le volte che ti gira". Ora se il "telefono" è già uno strumento pervasivo di "comunicazione" di massa, Baricco, come ormai tanti altri sembra voler realizzare "il modello" anche attraverso l'utilizzo della chat-line, aperta in occasione dell'uscita del romanzo. Questa scelta, anche se nel sito sono visibili le recensioni, da una parte esclude, tendenzialmente, la mediazione della critica tradizionale sull'opera, dall'altra la sottopone, pur nell'incontro amichevole, ai giudizi critici diretti della massa dei lettori. Baricco, "scrittore di una postmodernità d'autore" (F. La Porta, La nuova narrativa italiana, p. 89), costruisce il suo romanzo "lungo quella medesima traiettoria, che porta a una soluzione destinata a perdersi nel momento stesso in cui viene pronunciata, in cui sembrano ricomporsi anche i frammenti narrativi che formano il lacerato e insieme compatto intreccio". La scrittura narrativa di Baricco dispiega anche in City la sua capacità affabulatoria come avviene esemplarmente anche nella lunga spiegazione fatta dal professor Kilroy a Gould, sul vero intento di Monet nel dipingere le Nymphéas: "ottenere il nulla attraverso un processo di progressivo decadimento e dispersione del reale". 

 

Estratto dall'introduzione di Teorie sociologiche alla prova

di Paolo Giovannini

 

Curatore: Paolo Giovannini

Editore: Firenze University Press
Collana: Manuali. Scienze sociali
Anno edizione: 2009
In commercio dal: 5 ottobre 2009
Pagine: 288 p., Brossura
EAN: 9788864530420

 

Introduzione

[...]
L’onestà intellettuale
La prima delle due provocazioni, che va capita come tale, al di là cioè del senso letterale di molte affermazioni, prende spunto dalla lettura guidata e dal commento di un saggio di Baricco, a mio parere assai utile allo scopo, oltre che intelligente e stimolante. Sono una ventina di pagine che si trovano quasi alla fine di City, un romanzo assai bello di Alessandro Baricco (1999), e che l’autore mette in bocca (o meglio, sulla penna), di un timido, trattenuto ed emarginato (non a caso di origine irlandese) professore americano, Mondrian Kilroy, ‘maestro’ di Gould, ragazzo-prodigio suo malgrado e protagonista principale della storia.
Le poche frasi di cui si compone il Saggio sull’onestà intellettuale vengono rievocate e discusse dallo scarno gruppo di amici al centro del racconto, nei sabati passati in pizzeria o mentre lavano la roulotte dei loro sogni di evasione. Accanto a Gould, c’è il suo inseparabile (e immaginario) compagno, Poomerang, personaggio muto del romanzo, che si esprime appunto ‘nondicendo’; c’è Shatzy Shell, la protagonista più dissacrante (non a caso femminile); e infine Diesel, il gigante curvo del gruppo, a sua volta inseparabile compagno di Poomerang, e frutto altrettanto immaginario della fantasia (e del bisogno di affetto) di Gould. Qualche volta, intorno alle pizze, interveniva direttamente il professor Kilroy, che preferiva di gran lunga quelle frequentazioni senza senso e vagamente irreali ma pulite alla paludata convivialità dei colleghi del college.
Le sei tesi che compongono il Saggio sono scritte di getto da Kilroy in non più di due minuti, anche se la sua solitaria e muta gestazione aveva occupato quasi quindici anni della sua vita. È in una cabina di video porno che il professore improvvisamente capisce di aver capito, e scrive allora sul retro di un depliant della «Sala contact» in cui si trovava quelle poche righe del saggio che secondo lui rappresentava «la confutazione definitiva e salvifica di qualsiasi cosa io abbia scritto, scriva o scriverò» (p. 193).
Vedremo tra poco, discutendo le Tesi, la ragione di questa apocalittica conclusione. Ma vorrei subito segnalare il senso a mio parere non secondario della vicenda e del modo in cui si conclude. Il Saggio sull’onestà intellettuale, che pure riassume tutta la filosofia di vita e tutto lo stile di pensiero di Kilroy, viene scritto, neppure sprezzantemente ma come fosse una scelta naturale, su un qualunque foglio di carta (il retro di un dépliant) e poi regalato alla più dissacrante e meno intellettuale protagonista del romanzo, Shatzy: la quale lo porta a lungo con sé, sgualcendolo e alla fine perdendolo, come si legge quasi alla fine del libro:
[...]
Sono chiare le indicazioni che emergono da questa vicenda. Il rifiuto della sacralità della cultura, prima di tutto, come segnala il fatto che le tesi sono scritte sul dépliant di una sala porno. L’inevitabile e anzi indispensabile deperimento delle idee, il loro necessario perdersi nel mondo, come accade con l’inconsapevole e involontario aiuto di Shatzy. L’understatement come stile di vita e di pensiero, che Kilroy coerentemente esprime con la semplicità del suo vivere, con la sua marginalità di docente, con la rarità e la modestia della sua produzione scientifica. Infine, la chiara consapevolezza che anche quelle poche righe potevano e forse dovevano essere taciute, come si può leggere nella nota di rimprovero appena letta che Kilroy scrive alla fine a margine del suo saggio: «Un’altra vita, saremo onesti. Saremo capaci di tacere». Se ne capirà appieno il senso tra poco, quando passeremo a commentare le Tesi.
C’è poi da fare un’osservazione solo apparentemente di ordine stilistico. Le sei tesi del saggio sono tutte brevissime, di pochissime parole.
Kilroy, negli ultimi tempi della sua vita, aveva preso a vomitare ogni volta che sentiva troppe e inutili parole in bocca ai suoi colleghi, nelle conferenze, nelle cerimonie, nelle lezioni ufficiali. Era il rigetto involontario della ridondanza, della retorica, dell’inutile eppure così diffusa verbosità, tutte cose che lo colpivano allo stomaco, perché ormai le sue convinzioni di maestro e di studioso erano diventate parte organica di sé, indistinguibili e inseparabili dagli umori e dalle reazioni del suo fisico.
[...]
A suo modo, e cioè attraverso l’invenzione letteraria, Baricco ripropone una polemica che ha segnato più volte il cammino delle scienze sociali. Ricordo, per tutte, quella di C. Wright Mills, tra i più noti sociologi radicali statunitensi, contro la cultura dominante del suo tempo, e in particolare contro chi la rappresentava al massimo livello, il suo contemporaneo Talcott Parsons. In un suo libro assai famoso (L’immaginazione sociologica, 1959), Mills riassume in poche (e chiare) righe i lunghi e oscuri brani con i quali Parsons era venuto esponendo pochi anni prima il suo monumentale Sistema sociale (1951). Era, come in Kilroy, l’esplicita polemica di chi credeva fortemente in un ruolo demistificatore e democratico della conoscenza sociologica, che doveva parlare sommessamente alla gente, e non essere riservata al consumo intellettuale di ristrette élite; che chiedeva una cultura non paludata né esoterica; che non nascondeva le sue debolezze e le sue inevitabili insufficienze dietro complicate formule stilistiche o astratte modellizzazioni.
Leggiamo insieme, ora, le sei tesi di Kilroy, cominciando dalla prima, lapidaria affermazione:
1. Gli uomini hanno idee.
[...]
Il brano di per sé è limpidissimo. Un’idea, per esser tale, deve nascere su un terreno intuitivo, essere confusa e sfuggente, sempre pronta a modificarsi, e infine priva di ogni immediata utilità pratica. Questa è l’idea, e tutto questo ne fa la sua bellezza e la sua verità, perché – insiste Baricco-Kilroy – se appare troppo chiara, essa non è un’idea, è una truffa. Siamo davanti, come si vedrà, a un primo importante caveat nei confronti del mondo delle idee, che sostanzialmente ci invita a diffidare e anzi a rifiutare le idee luminosamente chiare e di ferrea coerenza interna.
2. Gli uomini esprimono idee.
[...]
Questa seconda tesi ci mette a confronto con il problema della comunicazione. Il processo attraverso il quale l’idea viene espressa ne costituisce inevitabilmente una semplificazione e un tradimento. La necessità di comunicarla, di renderla comprensibile agli altri, al pubblico, alla gente, trasforma l’inafferrabile e infinita ricchezza dell’idea originaria in un oggetto sintetico e artificiale («è tutta plastica», dice Kilroy) che conserva di essa solo una lontanissima e asettica parentela.
Eppure, il processo di espressione delle idee è inevitabile, perché c’è un mondo intorno, una società piccola o grande che sia che ti preme intorno perché tu parli, per capire ciò che pensi, e soprattutto per giudicare se la tua idea è giusta o sbagliata. Questa dura pressione sociale costringe inevitabilmente a trovare strumenti e strategie di difesa, e poi, come vedremo, di attacco. Ciò che diventa importante a questo punto è rendere compatta e inattaccabile l’idea, anche a costo di perdere quasi ogni contatto con la splendida e originaria confusione del suo stato nascente. Il contesto sociale e comunicativo in cui si arriva a dare espressione concreta a un’idea, ne fa dunque un’idea artificiale, un meccanismo perfetto ma senza anima e senza verità, il cui scopo ultimo è di essere solido e inattaccabile, un meccanismo perfetto per quella relazione di lotta e di potere che caratterizza i rapporti sociali e personali: più semplicemente, un marchingegno «per fare bella figura in pubblico» (p. 197).
La terza tesi descrive il definitivo processo di alienazione delle idee da chi le ha prodotte. Le idee che si esprimono, non solo non sono più idee, ma non sono più loro, di chi le ha espresse:
3. Gli uomini esprimono idee che non sono loro.
[...]
Proviamo a sciogliere questa sintetica (ma letterariamente efficace) proposizione di Baricco. La tesi è semplice, e netta. Nel momento in cui l’idea si materializza in parole, o in scritti, o in immagini, fa inevitabilmente uso di un sapere e di una tecnica codificati, si esprime cioè con strumenti creati da altri, parla una lingua non adatta a esprimere la sia pur confusa novità dell’idea. È già qui in atto un primo tradimento intellettuale, a cui se ne aggiunge un altro, inevitabile e forse più grave. Nel momento in cui viene formulata, l’idea acquista infatti vita propria, si rende indipendente da chi l’ha espressa, confluisce in quel mondo delle idee che ha e segue regole proprie, quasi impossibile da aggirare o da evitare. Dare espressione a un’idea significa dunque, di fatto, farne una creatura artificiale, coerente, compiuta, inattaccabile, ma che proprio per questo non ha più nulla a che fare con la ricchezza e l’oscurità dell’idea originaria. Significa dar vita a un organismo che cercherà per quanto può di sopravvivere e di riprodursi nel tempo, usando a questo scopo proprio quell’intelligenza e quella conoscenza che l’aveva creata così diversa.
[...]Erano apparizioni: l’uomo ne ha fatto delle armi.
Qui si anticipa la tesi forte che sarà espressa subito dopo, la n. 4. Le idee, che erano apparizioni, diventano oggetti, qualcosa cioè di distinto e separato da chi le ha create, e che ha rotto ormai ogni rapporto con la verità. Oggetti che però si possono afferrare e, come dice Baricco, impugnare come armi.
[...]

Sembrano brillanti intellettuali, ma sono animali che difendono il territorio, si contendono una femmina, si procurano il cibo. Stammi a sentire, Gould: non troverai mai niente di più selvaggio e primitivo di due intellettuali che duellano. E niente di più disonesto.
È un brano molto duro, come altri che seguono. Vi emerge, con tutta chiarezza, la questione dell’onestà intellettuale, che dà il titolo alle sei Tesi del Saggio. Baricco la vede ormai inesorabilmente respinta e quasi annullata dalle esigenze della competizione, dal disperato bisogno di difendersi (di difendere la propria idea, la propria verità, in realtà se stessi) e dal piacere di attaccare e di distruggere l’avversario. Con toni e allusioni che richiamano gli stupidi e violenti dibattiti televisivi di questi anni («Sembra che l’obbiettivo di tutto quello sia chiarire la verità, ma in realtà quello che entrambi vogliono è stabilire chi è il più forte […]»), Baricco registra il definitivo trionfo della disonestà che sta dietro all’apparente confronto delle idee, cui seguono con drammatica coerenza le ragioni selvagge della violenza e della guerra.
4. Le idee, una volta espresse e dunque sottoposte alla pressione di un pubblico, diventano oggetti artificiali privi di un reale rapporto con la loro origine. Gli uomini le affinano con tale ingegno da renderle micidiali. Col tempo scoprono di poterle usare come armi. Non ci pensano su un attimo. E sparano.
Benché di poche righe, siamo di fronte alla Tesi più lunga, come nota autocriticamente lo stesso Kilroy. Ancora una volta il Professore – come abbiamo visto nelle prime pagine – pretende da se stesso la brevità estrema del discorso come sola legittima alternativa al silenzio intellettuale («Un’altra vita, saremo onesti. Saremo capaci di tacere»). Non a caso, nel lungo brano che segue, il personaggio che ne occupa il centro è dolorosamente rappresentato dalla figura di uno studioso che non sa tacere, e che anzi trova le ragioni della sua stessa esistenza non nelle proprie idee ma nelle parole e nelle immagini proprie che i mass-media graziosamente ospitano.
[...]
Le tesi n. 5 esplicita il meccanismo sociale e psicologico che allontana definitivamente l’uomo (l’intellettuale) dalle sue idee. È ancora l’esempio dello studioso (a cui si aggiungerà subito dopo quello del prete) a dare corpo e anima all’argomentazione:
(Tesi n. 5: Gli uomini usano le idee come armi, e in questo gesto se ne allontanano per sempre.)
[...]
Siamo quasi alla fine di questo crudele percorso. Baricco-Kilroy, con l’ultima Tesi (la n. 6), prende atto della stringente logica umana che contrassegna questo processo, della volontà di esistere o almeno di sopravvivere che sta dietro a questo tradimento intellettuale, inevitabile e in un certo amaro senso persino giusto, perché è la sola misera altezza morale alla quale siamo capaci di elevarci.
[...]
Ed eccoci dunque all’ultima Tesi:
6. L’onestà intellettuale è un ossimoro.
che a mio parere dà alla fine un senso non distruttivo e paralizzante all’intera argomentazione, perché chiarisce la natura di obiettivo dell’onestà intellettuale, un obiettivo forse irraggiungibile, ma che è importante affermare (e riaffermare) continuamente, soprattutto in tempi come questi, dove è già un eroe chi riesce almeno a salvare il buon gusto:
[...]
Come già aveva detto alcune pagine prima, le sei tesi minacciavano di essere di una ingenuità sterile, e in definitiva controproducente, se seguite alla lettera. La loro verità rimane però intatta anche dopo queste ultime concessioni di Baricco, di una contraddittorietà non risolvibile tra l’obiettivo di onestà intellettuale e l’inadeguatezza umana a perseguirlo.
[...]