Capitolo quarto

Le valutazioni sui prodotti dell’ipertestualità in ambito letterario

 

1. L’identificazione di tipologie ipertestuali

Gli studiosi di ipertestualità, sin dalle origini del dibattito, hanno ampiamente discusso sulla natura teorica dell’ipertesto, sui caratteri peculiari di esso e sulle potenzialità applicative della tecnologia dei link. Raramente, però tali riflessioni sono state portate avanti fino all’analisi delle realizzazioni concrete dell’ipertestualità che, nel frattempo, si diffondevano sul mercato dei CD, nelle intranet universitarie e su Internet. È solo negli studi recenti che il confronto è stato esteso dal livello delle potenzialità ipertestuali a quello dei prodotti concreti dell’ipertestualità e della verifica su di essi delle ipotesi teoriche elaborate ai livelli di riflessione più estensivi. In tali studi, tuttavia, si avverte spesso un salto di livello argomentativo tra la disquisizione teorica e l’analisi di prodotti ipertestuali. Manca un grado intermedio, all’interno del dibattito sull’ipertestualità, che si soffermi a puntualizzare una classificazione tipologica degli ipertesti come strumento di lavoro utile alle analisi di dettaglio successive. Si tratterebbe di soffermarsi su un livello di discussione che è ancora teorico, ma prossimo alle realizzazioni pratiche, in quanto per analizzare e per valutare le applicazioni ipertestuali realizzate è necessario potere procedere a confronti e differenziazioni e ciò richiede l’elaborazione preliminare di un apparato classificatorio che permetta di collocare i singoli prodotti ipertestuali in una griglia concettuale tipizzata.

Ad una classificazione rigida degli ipertesti, tuttavia, si oppongono due ordini di considerazioni. Come fa notare Gasparini, in primo luogo, «il termine ipertesto sottende di per sé soltanto una comunanza di supporto e di caratteristiche tecniche, non dando invece alcuna indicazione di “genere”, né rispetto al contenuto, né riguardo alla fruizione». In secondo luogo, «costruire una categorizzazione che si suppone basata sulla ricorrenza di fenomeni uguali si oppone alla singolarità fenomenologia delle sessioni di lettura»[1].

Nell’ambito della testualità a stampa, l’indicazione di genere attiva automaticamente le modalità di organizzazione dei contenuti e la modalità di lettura, mentre la strutturazione in un metatesto ipermediale di contenuti tanto diversi, non solo impedisce un’indicazione di genere, ma nel contempo attiva una modalità di lettura che costruisce ad ogni sessione un testo diverso – potenzialmente anche nel genere – in relazione alle diverse intenzioni del lettore interattivo[2]. Per Pandolfi e Vannini «le entità di un ipertesto che vengono percepite come “pagine” dal lettore (ossia i nodi) sono in effetti entità dinamiche soggette a modificarsi durante la lettura e ad assumere significati differenti a seconda del contesto in cui vengono lette. Poiché l’ordine di lettura delle “pagine” non è fissato dall’autore ma viene determinato dal lettore una stessa pagina può comparire in momenti diversi di una narrazione o di un argomento. Giocoforza, il significato di quella pagina sarà diverso perché diverso è il contesto di lettura».

Gasparini conclude che «da questo punto di vista, ogni ipotetica griglia tipologica vedrebbe incrociarsi sullo stesso genere  modalità differenti di fruizione o, viceversa, la medesima modalità con più generi». L’esperimento non viene pertanto tentato, sebbene una forma di sistematizzazione sia ritenuta comunque utile come stimolo nonché come passo obbligatorio per la comprensione[3]. L’idea posta a fondamento di un’ipotesi di sistematizzazione, consapevolmente e volutamente parziale, è quella che nel regime ipertestuale, in cui sono almeno tendenzialmente superate le barriere tra testi, generi e ruoli, «l’elemento unificante – e al tempo stesso differenziatore – sia da cercare nel tipo di azione compiuta dal fruitore più che nell’ambito del contenuto»[4]. La classificazione tentata, quindi, si mantiene nell’ottica di una tipologia dei comportamenti fruitivi costruita a partire dal punto di vista del lettore, più che dai concreti oggetti con cui la fruizione si misura. Il riferimento a particolari generi di ipertesti è presentato solo in funzione di esemplificazione rispetto ai modelli di lettura. È evidenziato, invece, per ogni tipologia identificata, il ruolo dello spazio agito, in quanto, «la fruizione di un ipertesto assume spesso i contorni di un’esplorazione spaziale in cui l’obiettivo è il riconoscimento delle coordinate di orientamento  prima ancora che la conoscenza dei contenuti».

Le tipologie di lettura identificate da Gasparini sono sei:

Esplorazione;

Consultazione;

Ricerca;

Leggere per imparare;

Costruzione del testo;

Gioco del labirinto.

L’associazione ad alcune di esse, sia pure in funzione esemplificativa, di particolari tipi di prodotti lascia tuttavia trasparire la presenza latente di tipologie orientate al contenuto che, pur  restando implicite, si intrecciano con quelle orientate alla fruizione.

Alla modalità fruitiva di «esplorazione» non è associata alcuna applicazione in particolare, trattandosi di un tipo di azione preliminare a una scelta di fruizione successiva. L’utente «è mosso essenzialmente dall’intento di fondare un primo elemento di competenza su un ambito tematico che non conosce. La metafora spaziale dell’esplorazione sottolinea la novità del territorio da  percorrere e, contemporaneamente, la volontà di costruire le proprie coordinate di orientamento rispetto a quel territorio»[5].

L’indicazione contenutistica è, invece presente nella modalità di «consultazione», associata ad opere costruite sul modello dell’enciclopedia e del dizionario. «Come avviene nel caso del supporto cartaceo, anche per il titolo elettronico il testo è in questo caso concepibile come un corpus, un insieme di unità da legare secondo il proprio progetto. La coerenza e l’unitarietà del testo, quindi, non sono caratteristiche intrinseche al testo dato, ma dipendono dalle attualizzazione del ricettore». Lo spazio di consultazione è frammentato e la frammentazione è ancora più evidente nel caso di una consultazione in rete di materiali appartenenti a ipertesti originariamente distinti. Secondo Gasparini «partendo dunque da uno spazio frammentato – sia rispetto a i suoi contenuti che alle coordinate che ne costituiscono il profilo – l’utente si prefigge il compito di ricostruire un campo omogeneo. In questo caso, l’unità e la coerenza semantica tra le porzioni contribuisce a identificare anche un’azione spaziale. L’utente arriva infatti a riaggregare – secondo coordinate nuove, che dipendono dai suoi obiettivi – porzioni di spazio originariamente distanti».

La modalità fruitiva di «ricerca» è associata ai prodotti che propongono l’ipertestualizzazione di un’unica opera letteraria di grande estensione corredata da una serie di strumenti che consentono e predispongono la ricerca sul testo stesso e di brani critici su specifici argomenti. Gasparini descrive i vantaggi di tali ricerche in termini di velocità ed economicità del lavoro, nonché in termini metaconoscitivi come offerta di «una sorta di addestramento alla ricerca, in cui si evidenziano alcuni dei percorsi possibili a partire da un testo, spingendo il lettore a interrogare in modo analogo altre opere»[6]. Dal punto di vista della spazialità, «l’impressione che il lettore ha durante la consultazione elettronica, è quella di un annullamento delle distanze e di una compresenza, nello spazio virtuale del terminale, dei testi e degli strumenti per studiarli»[7]. 

La quarta modalità fruitiva identificata da Gasparini è quella del «leggere per imparare» nel cui caso gli ipertesti sono utilizzati  come strumento e sussidio per la didattica e l’apprendimento. A tale tipologia di lettura non è associato alcun prodotto particolare in quanto caratterizzata proprio dalla trasversalità rispetto ai contenuti. Rientrano in questa tipologia anche i manuali a supporto di attività lavorative. Da un punto di vista spaziale si è in presenza, secondo Gasparini della piena manifestazione di uno spazio agito, «luogo di incontro di soggetti che operano sinergicamente per uno scopo e con la loro comune interazione contribuiscono a configurare lo spazio stesso».

La modalità di «costruzione del testo» per Gasparini, «sembra sottolineare particolarmente la dimensione reticolare della scrittura e della fruizione ipertestuale: sia che si tratti di ipertesti chiusi, disponibili su dischetto o su CD-Rom, sia nel caso di esperienze in rete, questo modello di lettura prevede un intervento produttivo dell’utente». L’associazione è con gli ipertesti narrativi, aperti o chiusi, in cui al lettore è affidato il ruolo di costruzione della trama stessa o dell’organizzazione della successione dei suoi elementi. Rientrano nella tipologia anche gli ipertesti aperti di diverso contenuto che prevedono la continua espansione dei confini di un tema attraverso le integrazioni dei diversi utenti e il caso limite delle comunità virtuali, che si formano attraverso il lavoro stesso di costruzione di un testo in rete, ma per le quali la costruzione del testo è solo lo strumento per entrare in uno spazio virtuale di comunanza di interessi.

L’ultima tipologia di lettura individuata da Gasparini è «il gioco del labirinto». Tale modalità, in primo luogo, riguarda «una pratica di lettura esclusivamente ludica, orientata secondo decisioni estemporanee» cui corrisponde il «lettore browser», spinto dalla curiosità, o da un improvviso interesse, a un tipo di fruizione che è  il «meno indagabile a livello di organizzazione testuale, le cui ragioni e modalità sono piuttosto da ricercare a livello sociale, nell’atteggiamento spesso ludico con cui ci si accosta alle nuove tecnologie, o nella mancanza di un’adeguata alfabetizzazione nei confronti dei linguaggi informatici». In secondo luogo, però, secondo Gasparini vi sono casi in cui tale pratica di lettura «si spoglia dei caratteri di disimpegno e di “leggerezza” per rispondere a uno scopo preciso: si tratta dei momenti in cui l’attenzione e l’interesse del lettore si rivolgono all’articolazione del labirinto più che al contenuto delle sue stanze. Si è fatto più volte riferimento alla componente metatestuale presente ed esplicita in ogni ipertesto; può capitare che il fruitore sdoppi la propria attenzione, concentrandosi in alcuni momenti proprio sugli elementi che nel testo elettronico manifestano la struttura, la possibilità di percorrerla e le opportunità, offerte al lettore, di agire sul testo stesso. Durante le sessioni di consultazione di questo tipo, il fruitore, prescindendo assolutamente dai contenuti dei nodi, si concentra sui nessi, sui link, sui percorsi attivabili, sugli elementi grafici che evidenziano le diverse funzioni. Anche perdersi può rientrare in questi progetto particolare, magari per il gusto di riuscire a ritrovare la strada. Lo scopo del gioco permane conoscitivo: si tratta di una conoscenza di secondo livello, che si focalizza sui meccanismi di strutturazione di un testo più che sui contenuti, sul livello sintattico più che su quello semantico»[8]. A tale modalità di lettura, naturalmente, non può essere associato alcun prodotto specifico, proprio per il suo carattere, volto a indagare la struttura dell’ipertesto  e non il contenuto peculiare.

Per quanto rilevante sia la mappa delle tipologie di lettura ipertestuale tracciata da Gasparini, tuttavia, permane l’istanza di un approccio  sistematico che provi a dare conto della variegata realtà delle realizzazioni ipertestuali, anche dal punto di vista dell’oggetto.

Ad ogni sessione di lettura lo stesso ipertesto può essere fruito secondo una modalità differente, come, del resto, il progetto di lettura può modificarsi durante la stessa sessione, sotto la spinta, oltre che dell’arbitrio del lettore, anche dei contenuti incontrati lungo il percorso e della struttura stessa dell’ipertesto che guida il lettore al suo interno nonché delle possibilità do intervento consentite dal software al lettore. Per Pandolfi e Vannini «l’ipertesto rappresenta per la scrittura quello che il principio di indeterminazione di Heisenberg ha rappresentato per la fisica. In entrambi i casi è crollato il mito di una realtà oggettiva e inerte. Lo sperimentatore interferisce con l’esperimento, il lettore con l’ipertesto. In entrambi i casi il significato dei risultati (ciò che si è letto) e il modo in cui questi sono stati ottenuti (le scelte) sono inscindibili»[9].

Tuttavia – traendo spunto dai cenni offerti dagli studiosi di ipertestualità –continua ad apparire non trascurabile la possibilità, accantonata da Gasparini, di tentare la costruzione proprio di quella griglia che dia conto dell’incrociarsi delle differenti modalità di lettura con le differenti tipizzazioni costruite sull’oggetto.

Sul versante oggettuale le classificazioni abbozzate dagli studiosi, talvolta poco più che implicitamente, si attestano su due ordini di criteri parzialmente sovrapponibili: a una distinzione, basata sulla funzione, tra “ipertesti creativi” e ipertesti, variamente indicati, che potrebbero inquadrarsi come “ipertesti strumentali”, si affianca la distinzione, basata sull’origine dei materiali, tra “ipertesti nativi” e ipertesti che potrebbero inquadrarsi come “ipertesti compilativi”.

Il criterio funzionale e quello genetico talvolta si sovrappongono, nel senso che l’ipertesto creativo, con scopi artistico-letterari, è, normalmente, nativo dell’ambiente elettronico, mentre nessuno o pochi dei testi che entrano in un ipertesto strumentale alla conoscenza sono pensati inizialmente in una dimensione ipertestuale. Trasversale alle altre classificazioni orientate sull’oggetto è la distinzione tra ipertesti on line e off line.

Pandolfi e Vannini non effettuano una classificazione tipologica intenzionale, ma dedicano un paragrafo di Che cos’è un ipertesto ad elencare «a chi serve un ipertesto», assumendo essenzialmente un punto di vista di classificazione strumentale degli ipertesti. Presupposto è che «l’ipertesto è un metodo di scrittura o di produzione di documenti. Un software iper, perciò, serve a chiunque scriva per mestiere, per lavoro o per diletto». L’utilità dell’ipertesto si manifesta, quindi, innanzi tutto in ambito saggistico – dove l’autore, più che svolgere una tesi come sequenza rigorosa di premesse e conseguenze, struttura le conoscenze per presentare un argomento nella molteplicità delle sue articolazioni, angolazioni e interpretazioni[10] – e in ambito narrativo – dove l’approccio ipertestuale  offre all’autore possibilità inattuabili su carta di sviluppare molteplicità di trame, di letture, di descrizione di eventi complessi come una serie di storie sincrone, parziali ma capaci di far percepire l’unità della storia attraverso la rappresentazione di tutte le sue sfaccettature. Ancora, Pandolfi e Vannini  procedono con l’elencazione di ulteriori settori di utilizzo dell’ipertesto nella ricerca, nella didattica, nel mondo aziendale, ma rinunciano, in definitiva, al tentativo di una tipizzazione rigorosa dal punto di vista teorico.

Gigliozzi privilegia la distinzione funzionale e afferma che un discorso mosso da interessi di informatica umanistica «potrebbe, quindi, prendere le mosse sia dall’ipertesto “creativo” (il testo informatico nato per fini espressivi), sia dall’ipertesto inteso come strumento per l’analisi letteraria (per chiederci se ci dia qualcosa di diverso, di più, rispetto alla tradizione), sia dall’opportunità – e quindi dai vantaggi ricercati, ottenuti o soltanto sperati – di rendere un testo tradizionale in formato digitale. Un discorso, quindi, che si concentri tanto sull’ipertesto come (nuova?) forma discorsiva, quanto sull’ipertesto come forma testuale, conservativa, ecdotica».

Giovanni Nadiani parla di «letteratura digitale dura» e «letteratura digitale molle». Le esperienze di memorizzazione informatica e trasposizione di testi della tradizione su supporti digitali nonché di presentazione ipertestuale di essi rientrerebbero tra la letteratura digitale “dura”. «Dura (ma non rigida), in quanto malleabile a fatica, “preparabile” informaticamente e sfruttante l’interattività solo entro certi limiti, legata spesso a supporti stabili a ipertestualità “read-only”),  e comunque intangibile nella sua testualità autoriale». Rientrerebbero tra la letteratura digitale “molle” «le esperienze creative attualmente in corso, richiamantesi in qualche modo alla letteratura ma “aperte”, in modi e forme diverse, all’illimitata manipolabilità e potenzialità (ipermediale) data dai mezzi informatici […] in ovvia analogia col concetto di software, con l’elastico, anzi impalpabile insieme di linguaggi e programmi alla base della sua produzione»[11]. 

Cadioli è lo studioso che affronta il tema della costruzione di tipologie ipertestuali avvertendone più di altri la rilevanza. Premette che, «come la forma moderna del libro e prima, naturalmente, il volumen e il codex sono diventati il supporto di testi differenti per uso e finalità, per destinazione e ricezione, così l’ipertesto, in quanto nuova “forma” cui è affidata la trasmissione di un testo (di più testi) – impostasi nella “tarda età della stampa”, secondo una delle espressioni ormai consolidate tra gli studiosi statunitensi di ipertestualità e presente anche in molti titoli di saggi – va considerato sia nei suoi caratteri generali sia nelle sue manifestazioni particolari». Così, continua, «per quanto comuni siano i suoi caratteri generali, l’ipertesto non può tuttavia essere considerato come qualcosa di assoluto: la forma ipertestuale di una letteratura creativa, che nasce per fini artistici, è del tutto diversa, nei suoi tratti, da quella richiesta in altri ambiti, per esempio quelli storici o critici. In questo senso occorrerebbe sempre precisare a quale funzione si riconduca l’ipertesto di cui si sta parlando. La fine della linearità del testo può essere manifesta negli ipertesti creativi, in quelli rivolti a fornire conoscenze, invece, i singoli testi prendono luci nuove dall’accostamento con altri e vengono esaltati in se stessi». Cadioli si muove nell’ambito di una classificazione funzionale di «ipertesti creativi» contro «ipertesti rivolti a fornire conoscenze», ma fa cenno anche alla classificazione di Nelson che identifica un «iperlibro originale», definito fresh,  e un «iperlibro antologico», che collega diverse opere tra loro, oltre a un terzo modello, i «grandi sistemi» che raccolgono, ad opera di curatori, qualsiasi cosa scritta su un argomento che in qualche modo lo riguardi[12]. La classificazione funzionale si intreccia e spesso si sovrappone alla classificazione basata sull’origine dei materiali ipertestuali quando Cadioli sottolinea l’importanza di distinguere tra le diversità di obiettivi e di struttura che possono avere gli ipertesti, differenziando «quelli creativi che sperimentano nuove forme artistico-letterarie in una dimensione non sequenziale – risultato di scelte di un autore che costruisce un ipertesto scrivendo lessie dopo lessie e inserendole in una ragnatela di rimandi – da quelli che accostano tra loro, per via di collegamenti, testi nati in una dimensione tradizionale, dove il carattere lineare della forma era previsto dalla natura del supporto che li avrebbe presentati».

In questo senso Cadioli si rifà all’introduzione dell’Hyper’Galien elaborato dagli studiosi del Cersates dell’Università Charles De Gaulle di Lille, che, riassume, «invita a considerare sia le singole tipologie che entrano in gioco nell’ipertesto, sottolineando l’importanza di ricondurle alla loro tipologia originaria, sia il nuovo statuto che assumono  in relazione con le altre»[13].

Sullo sfondo è percepibile il confronto con la scuola statunitense. Cadioli ammette che, attraverso l’ipertesto creativo, è la stessa idea di letteratura che cambia e che «la lettura diventa creativa, perché la costruzione del testo avviene solo nel momento in cui si esplica l’atto del leggere». Se, tuttavia, tutto quanto si dice sul rapporto tra potenzialità ipertestuali e teoria poststrutturalista ha una sua verità, soprattutto per quanto riguarda la lettura di ipertesti creativi, per quanto riguarda gli ipertesti strumentali alla conoscenza, il ruolo del lettore risulta, invece, immediatamente ridimensionato. A supporto, Cadioli cita Gigliozzi, secondo cui «se possiamo infatti tollerare che un lettore di romanzi riempia i silenzi del testo con la sua voce “inventandosi” in una certa misura il racconto, ci resta più difficile lasciare tutta questa libertà al lettore di un testo scientifico, il quale potrebbe arrivare alla fine del lavoro avendo saltato passi decisivi dell’argomentazione con il rischio di capire poco di quello che ha letto che ha letto e di arrivare a conclusioni indesiderate.»[14] Ma, se all’autore continua a spettare un ruolo guida nella strutturazione dei percorsi argomentativi, conclude Gigliozzi, «subito la libertà lasciata a chi utilizzi le nuove tecnologie sembra destinata a diminuire e i modernissimi link ipertestuali tornano a incarnare le vecchie care note. Sembrerebbe quindi che lettori di tipologie di testo diverse possano godere di gradi diversi di libertà – così come un lettore esperto può essere lasciato più libero di uno più ingenuo nell’analisi di un qualsiasi documento».

La distinzione tra ipertesti creativi e ipertesti strumentali è presa in considerazione anche da Massimo Riva, della Brown University, secondo il quale, «alla luce della mutazione in corso del lettore in scrilettore, appare ormai datato ridurre il dibattito teoretico e critico allo scontro tra i sostenitori del principio (e diritto) d’Autore e quelli della libido (e libertà) del Lettore, si può invece dire – basti guardare alle discussioni sugli ipertesti – che le istanze più “anarchiche” e quelle invece più “conservatrici” tendano oggi a polarizzarsi tra i fautori di un uso sperimentalmente “creativo” o “espressivo” e quelli di un uso sorvegliatamente “accademico” o “scolastico”, quest’ultimo sostanzialmente modellato ancora sulla “civiltà del Libro”, del nuovo scriptorium. Una divisione tutto sommato non nuova nella lunga storia della cultura umana»[15]. Riva tuttavia ritiene che sia forse il caso di evitare le polarizzazioni troppo facili, in quanto «allo stato attuale i sistemi ipertestuali (inclusa quella loro rappresentazione complessiva che è il WWW) sono, in questa fase di convulsa transizione e sperimentazione, il luogo di ogni ibridazione» e proprio l’ibridazione tra creazione letteraria e discorso critico è una delle peculiarità dell’ipertesto.

Landow, tuttavia, ne L’ipertesto, riconosce che «la narrativa ipertestuale ha scopi, modi ed effetti diversi rispetto all’ipertesto didattico e informativo». Si occupa, poi, più o meno approfonditamente di ipertesti critici, di ipertestualizzazioni di testi a stampa e, soprattutto, di ipertesti narrativi e didattici, senza però inquadrare gli argomenti in una cornice di classificazione sistematica.

Il quadro d’insieme che emerge dalle considerazioni degli studiosi, in sostanza, dà l’immagine di un tema che viene appena abbozzato e subito accantonato per passare, caso mai, direttamente alle valutazioni dell’ipertestualità applicata a particolari prodotti o alla verifica delle ipotesi di lavoro elaborate in sede teorica[16].

Sono gli studiosi francesi del Cersates dell’Università Charles De Gaulle di Lille, le cui ricerche Cadioli cita più volte, a insistere sulla centralità di un’analisi tipologica dell’ipertestualità[17]. Affermano che, per quanto concepiti fin dalle origini per essere strumenti di rappresentazione, manipolazione e costruzione di conoscenze, gli ipertesti possono essere considerati come ambienti informatici, una delle vocazione dei quali è, per eccellenza, tipologica. Lo strumento essenziale di tale vocazione tipologica è costituito dai nodi e dai legami che mostrano le relazioni di ogni natura che uniscono gli oggetti o i contenuti diversi di diversi campi di sapere o esperienza; ma l’ipertestualità non si limita a produrre e rappresentare tipologie stabili, per quanto complesse, ma può includere la creazione dinamica di tipologie indefinitamente modificabili nonché il confronto di tipologie eterogenee discendenti da logiche o modelli tassonomici differenti. In tal senso, l’équipe del Cersates identifica una sorta di dimensione metatipologica, che si somma alla dimensione tipologica di base, per cui l’ipertesto finisce per dovere soddisfare due esigenze. In primo luogo, deve  incorporare nella rappresentazione delle tipologie anche la rappresentazione della loro origine, cioè deve legare le tipologie ai contesti tipologici che le hanno prodotte. In secondo luogo deve assicurare i ponti tra gli insiemi così costituiti, permettendo il passaggio e il confronto tra contenuti rispondenti a logiche di strutturazione differenti, tra i contenuti e le metodologie che li strutturano e, infine, tra le metodologie stesse. In un tale ambiente, il singolo documento che entra nell’ipertesto non pretenderà più di essere una realtà univoca e intangibile, ma un’entità problematica aperta, il cui valore euristico sarà misurato sul numero di legami complessi che lo collegano alla storia del suo avvento, alla pluralità delle sue definizioni, alla variabilità delle tipologie poste. Ma questa doppia funzione, tipologica e meta-tipologica, dell’ipertesto non può essere assicurata correttamente se non a patto che i nodi e i legami che formano la sua architettura interna siano stati essi stessi chiaramente definiti e caratterizzati nella loro diversità; da qua, evidentemente, la necessità, per un ideatore d’ipertesto, di stabilire altre tipologie preliminari, quelle che riguardano i nodi e i legami e che dipendono, da una parte, dal tipo di dati che si vogliono classificare ed enumerare, e dall’altra parte dal programma ipertestuale che si utilizzerà. La sistemazione di queste tipologie deve dunque fondarsi su una distinzione preliminare tra le tipologie che dipendono dall’analisi del materiale considerato, e dunque dal contesto referenziale, e quelle che dipendono dalle procedure di navigazione e di localizzazione nell’ipertesto, e dunque dal contesto organizzativo, le une essendo specifiche, le altre generali.

Ancora una volta, il ruolo progettuale dell’autore è ritenuto cruciale ed è riaffermata la rilevanza della struttura ipertestuale a fronte delle facoltà del lettore ipertestuale. Secondo gli studiosi di Lille, in effetti, gli ipertesti hanno per funzione di prefigurare le relazioni di ogni natura che uniscono gli oggetti o i contenuti diversi che compongono uno  più campi del sapere o dell’esperienza. È così che essi permettono al fruitore di navigare più o meno liberamente da un dato a un altro secondo le sue esigenze e di procedere alle ritestualizzazioni richieste dal proprio progetto cognitivo o euristico.

Landow torna sull’argomento delle tipologie quando per Mediamente afferma «che ci sono varie modalità e generi di ipertesto proprio come ci sono diverse modalità e generi di scrittura e di stampa». Qui, a sorpresa, prospetta una distinzione tra ipertesti «estremamente strutturati», come le enciclopedie o i manuali di consultazione per i quali «si vorrebbe impedire a chiunque di aggiungere qualcosa o di cambiare il testo», e ipertesti come l’ipertesto didattico e quello creativo  che « tendono a variare nel loro grado di strutturazione». Il concetto di strutturazione dell’ipertesto è posto in relazione alle funzioni che i documenti possono assolvere in diversi contesti di lettura, ma anche all’ampiezza delle reti e all’origine dei materiali: «Per una teoria dell’ipertesto, possiamo dire che esso viene soltanto letto e il materiale - come in una enciclopedia - è già lì, ma i lettori si creano la loro propria esperienza basata sulle scelte personali. Questo è un modo di considerare la questione. Un altro modo è: dipende da quanto è grande la rete, da quanto è ampia. Se si parla di un’enciclopedia di cultura, di storia dell’arte o di un dizionario in forma elettronica, o si parla solo del dizionario, esso è qualcosa di perfettamente strutturato. Ma se quel dizionario è inserito nel WWW, e chiunque può imbattersi in un elemento di quel dizionario usando un motore di ricerca o un link, allora, lo stesso documento diventa molto meno strutturato perché può essere usato in vari modi»[18]. Allo stesso modo, guardando alla genesi di documenti originariamente creati per la stampa e documenti creati per gli ambienti elettronici, Landow afferma che «ciascuno di essi porta le tracce di come devono essere usati e di come sono stati usati in passato».

La conclusione è che «attualmente sembra che ci sia un contrasto tra gerarchie accuratamente strutturate e ciò che avviene nei testi nel WWW», per cui Landow auspica «che le persone che lavorano con SGML e le teorie delle strutture del testo debbano creare forme dinamiche di strutturazione dei testi in modo che queste strutture solide esistano e allo stesso tempo si modifichino mentre vengono lette in contesti diversi».

Al centro è sempre quello che appare il punto nodale delle riflessioni sull’ipertestualità: l’equilibrio dialettico tra potere del lettore interattivo e capacità condizionante della struttura ipertestuale progettata dall’autore. A questo livello del dibattito le differenze di posizione si attenuano mano a mano che le riflessioni sull’ipertestualità si confrontano con i prodotti dell’ipertestualità. C’è convergenza nell’affermare che da differenti tipologie ipertestuali scaturiscono esiti differenti e le considerazioni sull’articolazione tipologica degli ipertesti portate avanti da Landow su Mediamente non si discostano poi tanto, nei fatti, da quelle degli studiosi del Cersates.

D’altronde, quando Landow parla di uno spettro alle due estremità del quale si collocano testi cartacei e ipertesti, senza nette opposizioni, ma graduali sfumature, buona parte dell’ipotizzato effetto rivoluzionario dell’ipertesto sulla testualità risulta attenuato[19]. È un po’ come riconoscere, anche partendo da posizioni differenti, che di fronte allo studio di un testo concreto ciò che in definitiva conta di più è proprio il testo che, per quanto fluido e rifunzionalizzabile secondo le esigenze di ricerca o piacevolezza di lettura, conserva le tracce dell’intenzionalità autoriale e del contesto di creazione.



[1] B. Gasparini, in G. Bettetini B. Gasparini N. Vittadini, Gli spazi dell’ipertesto, Bompiani, 1999,  122

[2] Gasparini parla di una pluralità di letture differenti anche a proposito dei testi stampati, in dipendenza “delle caratteristiche e delle competenze del fruitore e del contesto socio-storico di consumo”, e cita Barthes nella contrapposizione tra “lettura applicata” che “non fa passare niente; pesa, aderisce al testo”,e  “leggere sollevando la testa”come diverso regime fruitivo, molto vicino a quello ipertestuale, caratterizzato dalla negazione del procedere lineare costruito dal testo. (Barthes 1973: 11-12) Anche i “diritti del lettore” prospettati da Daniel Pennac in Come un romanzo sono portati ad esempio del normale regime di lettura in cui le “deviazioni” dall’ordine lineare contribuiscono, addirittura,  a stimolare il piacere della lettura.

“Letture diverse, dunque, che dipendono dal genere del testo, ma anche dallo scopo che presiede all’atto della fruizione. Ma è interessante rilevare come anche per i generi la cui natura autorizzerebbe una lettura sequenziale, che, dal punto iniziale, conduca passo dopo passo fino alla conclusione – i romanzi, ad esempio – sia comunque possibile una scelta di tipo opposto, come sottolineano Barthes e Pennac. Tale molteplicità di percorsi fruitivi si consolida con il passaggio agli ipertesti. In questo caso il genere di appartenenza del titolo multimediale si incrocia in vario modo con lo scopo con cui ci si accosta al testo, a determinare modelli di lettura differenti” 37-41

[3] B. Gasparini, in G. Bettetini B. Gasparini N. Vittadini, Gli spazi dell’ipertesto, Bompiani, 1999,  122

[4] B. Gasparini, in G. Bettetini B. Gasparini N. Vittadini, Gli spazi dell’ipertesto, Bompiani, 1999,  122

[5] B. Gasparini, in G. Bettetini B. Gasparini N. Vittadini, Gli spazi dell’ipertesto, Bompiani, 1999,  124

[6] B. Gasparini, in G. Bettetini B. Gasparini N. Vittadini, Gli spazi dell’ipertesto, Bompiani, 1999,  127

[7] B. Gasparini, in G. Bettetini B. Gasparini N. Vittadini, Gli spazi dell’ipertesto, Bompiani, 1999,   128

[8] B. Gasparini, in G. Bettetini B. Gasparini N. Vittadini, Gli spazi dell’ipertesto, Bompiani, 1999,  35-36

[9] Alearda Pandolfi  Walter Vannini, Che cos’è un ipertesto, Castelvecchi 1996, 34-35

[10] Alearda Pandolfi  Walter Vannini, Che cos’è un ipertesto, Castelvecchi 1996, 33 e 75

[11]Giovanni Nadiani, La critica della traduzione letteraria nell’epoca della letteratura digitale,

in inTRAlinea, Vol. 3, 2000

[12] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  77

[13] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998

[14] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  78

[15] Massimo Riva (Brown University), Per una comunità della formazione letteraria:il World Wide Web e la nuova italianistica,   http://www.unibo.it/boll900/convegni/ird-riva.html

[16] Bettetini, Vittadini e Gasparini si dedicano alla verifica delle ipotesi sugli spazi logico, visibile e agito mettendole alla prova nell’analisi di un ristretto numero di CD-Rom a contenuto di edutainment. Landow analizza dettagliatamente i classici della narrativa ipertestuale americana.

[17] Nell’Hyper’Galien  mettere indirizzo sito, scrivono  « Conçus dès leur origine pour être des outils de représentation, de manipulation voire de construction de connaissances, les hypertexte peuvent être considérés comme des environnements informatiques dont l’une des vocations est par excellence typologique. En effet, ils ont précisément pour fonction de figurer les relations de toutes natures qui unissent les objets ou les contenus divers composant un ou plusieurs domaine(s) de savoir ou d’expérience. Ils permettent ainsi à l’utilisateur de naviguer plus ou moins librement d’une donnée à une autre, selon ses besoins, et de procéder éventuellement à une (re)textualisation conforme au projet cognitif ou heuristique qu’il s’est fixé. Mais cette vocation typologique de l’hypertexte, dont les nœuds et les liens constituent l’instrument essentiel, ne se limite pas à la production et à la représentation positives de typologies stables, si complexes soient elles: elle peut inclure aussi non seulement la création dynamique de typologies indéfiniment révisables, mais également la confrontation de typologies diverses, hétérogènes, procédant de logiques ou de modèles taxinomiques variés. Dans un tel cas, l’hypertexte ajoute en quelque sorte une dimension méta-typologique à sa dimension typologique fondamentale.

Lorsqu’il est élaboré pour autoriser un tel programme cognitif ou heuristique,

l’hypertexte doit satisfaire à au moins deux exigences conjointes: la première est d’incorporer à la représentation des typologies celle de leur fondation, c’est-à-dire de relier ces typologies aux discours typologiques qui les ont produites: évaluer la pertinence d’une classe d’objets, chacun le sait, revient toujours à interroger la typologie qui l’a produite; la seconde est d’assurer des ponts entre les ensembles ainsi constitués, afin de permettre le passage, et donc la confrontation, entre des contenus  répondant à des logiques de structuration différentes, entre ces contenus et les méthodologies qui les fondent et, finalement, entre ces méthodologies   elles-mêmes.

Dans un tel environnement, par conséquent, le “nœud d’information” ne prétendra plus être une réalité univoque et intangible, mais une entité problématique ouverte dont la valeur heuristique sera à la mesure du nombre de liens complexes qui le rattachent à l’histoire de son avènement, à la pluralité de ses définitions et à la variabilité des typologies qui en ont été dressées.

Mais cette double fonction, typologique et méta-typologique, de l’hypertexte ne peut être assurée correctement que si les nœuds et les liens qui forment son architecture interne ont été eux-mêmes clairement définis et caractérisés dans leur diversité; de là, bien évidemment, la nécessité pour un concepteur d’hypertexte d’établir d’autres typologies préalables, celles qui concernent les nœuds et les liens et qui dépendent d’une part du type de données que l’on veut classer et articuler et, d’autre part, du logiciel hypertexte que l’on va utiliser.

L’établissement de ces typologies doit donc reposer sur une dichotomie préalable, c’est-à-dire la distinction entre celles qui relèvent de l’analyse du matériel considéré, et donc du référentiel, et celles qui relèvent des procédures de navigation et de repérage dans l’hypertexte, et donc de l’organisationnel, les unes étant spécifiques et les autres générales ».

[18] Mediamente, La grande potenza del testo quando diventa ipertesto, intervista a G. P. Landow, Milano 26/11/1997, http://www.mediamente.rai.it/home/bibliote/intervis/l/landow02.htm

[19] Mediamente, La grande potenza del testo quando diventa ipertesto, intervista a G. P. Landow, Milano 26/11/1997, http://www.mediamente.rai.it/home/bibliote/intervis/l/landow02.htm

 

2. Un’ipotesi di griglia tipologica

Per continuare a identificare i punti di dialogo tra gli studiosi anche al livello delle realizzazioni concrete dell’ipertestualità, bisogna preliminarmente stabilire  dei denominatori comuni su cui le riflessioni e le ipotesi elaborate possano essere poste a confronto.

Tali denominatori comuni di dialogo non possono trovarsi direttamente nei singoli prodotti ipertestuali (che possono semmai essere presi in considerazione in chiave esemplificativa), ma vanno cercati a livello aggregato, proprio in categorie tipizzate sufficientemente ampie per comprendere le osservazioni avanzate dagli autori in contesti non sempre omogenei.

Certo, ipotizzare una classificazione rigida degli ipertesti, di valore universale, oltre che irrealizzabile, sarebbe anche di scarsa utilità, dato che vocazione peculiare dell’ipertesto è proprio quella flessibilità, che porta ogni tentativo di tipizzazione rigida ad arenarsi sull’intreccio tra piano oggettuale e piano fruitivo. Non solo, ma, i confini tra le tipologie appaiono sfumati sia all’interno del piano oggettuale, sia all’interno di quello fruitivo. Sul versante oggettuale, le classificazioni basate sui contenuti non possono prescindere da considerazioni sulle possibilità di rifunzionalizzazione dei materiali che, nati ad esempio, nel contesto di un ipertesto creativo, possono divenire, in aggregazioni successive, nodi di un ipertesto strumentale con funzione saggistica, didattica o enciclopedica. Lo stesso si può dire per gli ipertesti nativi nel contesto originario (creativo o strumentale), che vengano inseriti in un ipertesto compilativo. In ogni caso, va considerato il rapporto, mai definitivo e sempre rifunzionalizzabile tra testi e metatesto, per cui, se un opera ipertestualizzata ha funzione metatestuale in rapporto al testo principale che contiene e ai materiali (nativi e non) ad esso collegati, la stessa opera, con tutti i suoi contenuti (singolarmente o organicamente considerati) ha funzione di materiale compilativo in un metatesto enciclopedico.

Gli stessi confini sfumati mostra il versante delle tipologie fruitive, per cui, all’interno della stessa sessione di lettura, si passa normalmente da una modalità esplorativa dei contenuti a una modalità consultativa o di ricerca, come da un gioco del labirinto si può passare a qualunque altra modalità fruitiva e da essa tornare a indagare la struttura del labirinto. Gli spostamenti da un tipo di fruizione a un altro possono dipendere dalla modifica dell’intenzione di lettura dettata da un arbitrio del lettore, ma anche e soprattutto, dai contenuti incontrati durante la navigazione. Il contenuto non può che influenzare le modalità fruitive, per cui, se nell’esplorazione, nella consultazione, nel gioco del labirinto, il lettore si imbatte in un ipertesto narrativo può decidere di accedervi e passare alla costruzione del testo. Allo stesso modo, da una consultazione di un opera enciclopedica o di percorsi in rete, col fine di ricostruire un contenuto tra tanti, si può passare a una modalità di ricerca quando si incontra, all’interno dell’argomento consultato, un’opera ipertestualizzata su cui effettuare studi testuali con gli strumenti messi a disposizione dall’ipertesto stesso. La modalità di lettura connessa alla didattica, può ricomprendere al suo interno tutte le altre modalità, in dipendenza dai diversi contenuti presi di volta in volta in considerazione.

Anche la strutturazione dell’ipertesto può influenzare le modalità fruitive, e qui entrano in gioco gli studi portati avanti da più parti sui diversi tipi di tecnologia dei link con le possibilità diverse ad essi connesse in termini di dialettica tra progetto autoriale e libertà fruitiva.

Tali considerazioni sulla complessità degli intrecci tipologici e sulla dinamicità di essi, non può, dunque, che trarsi la conclusione di Gasparini, secondo cui «ogni ipotetica griglia tipologica vedrebbe incrociarsi sullo stesso genere  modalità differenti di fruizione o, viceversa, la medesima modalità con più generi». Non si vede, però, perché tale constatazione debba necessariamente disarmare ogni tentativo e non possa, invece, divenire il punto di partenza di un ipotesi di griglia tipologica che dia conto proprio delle sfaccettature molteplici e cangianti della realtà ipertestuale. Si potrebbe, anzi, tentare di riassumere, in un’apposita tabella, i  differenti punti di vista sulle tipologie ipertestuali e gli spunti classificatori prospettati dagli studiosi, in un’ottica flessibile e poliedrica, ma capace di tradursi in un utile strumento per identificare, analizzare e confrontare i prodotti concreti dell’ipertestualità e le riflessione degli studiosi su di essa.

I tre criteri di classificazione che emergono dagli studi sull’ipertestualità (funzione, origine dei materiali, modalità fruitive), possono essere combinati insieme e, dall’intreccio di essi, è così possibile ricavare delle tipologie di ipertesti da porre come punto di partenza di analisi e verifiche successive.

Le tipologie ipertestuali che emergono possono essere poste in relazione, oltre che con i criteri classificatori individuati come coordinate della tabella, anche reciprocamente per potere valutare, di volta in volta la funzione, testuale o metatestuale, che  i singoli ipertesti possono assumere ad ogni ulteriore rifunzionalizzazione dei materiali che venga operata in sede di fruizione o di strutturazione.

A partire dal metatesto onnicomprensivo di Internet, passando per le intranet, per i CD-Rom enciclopedici, per le opere a stampa ipertestualizzate, per i saggi compilativi e arrivando agli ipertesti nativi, strumentali o creativi, si possono ordinare le tipologie ipertestuali identificate graduandole secondo una logica di inclusione sul modello – ricorrente nelle descrizioni dell’ipertestualità – delle scatole cinesi.

In questo senso, provando a seguire le indicazioni del Cersates, gli ipertesti nativi possono essere considerati unità tipologiche minime, insieme a quei nodi degli ipertesti compilativi concepiti originariamente per la stampa, mentre negli ipertesti compilativi è presente, oltre a una dimensione tipologica, orientata ai contesti di origine dei materiali, anche una dimensione metatipologica, orientata alla strutturazione dei nodi e legami nel contesto metatestuale.

 

Sulla base della griglia ipotizzata si può procedere, per ogni tipologia individuata, a isolare e confrontare le riflessioni disseminate dagli autori all’interno dei propri lavori come supporto delle proprie tesi. Solo a questo punto, diventa possibile tentare una valutazione d’insieme di tali riflessioni, lavorando su esemplificazioni di prodotti ipertestuali, disponibili  in rete o in CD-Rom, come banco di prova delle teorie sull’ipertestualità. 

 

4. Ipertesti on-line e off-line

Carlini parla del Web come di un ipertesto «che allarga i propri link a tutto il mondo» ed è proprio tale connettività globale a far sì che solo per gli ipertesti on-line si possa parlare appropriatamente di “testo aperto”. Per gli ipertesti off-line, su CD-Rom o di recente su DVD-Rom, per quanto ampie possano essere le possibilità di lettura, prevale, invece, la strutturazione stabilita da un autore o da un editore e delimitata entro i confini di un supporto materiale.

Con questa premessa, sullo spettro ipotizzato da Landow, a un estremo del quale si collocherebbero i testi cartacei e all’altro gli ipertesti, le posizioni potrebbero ancora articolarsi in ulteriori sfumature, attenuando, però, in definitiva, le prospettive rivoluzionarie degli ipertesti e avvalorando gli atteggiamenti continuistici. Il polo del testo cartaceo potrebbe differenziarsi,  a partire dai testi rigidamente lineari, e sfumare in testi cartacei a intreccio reticolare e, infine, in ipertesti cartacei strutturati sui rimandi, come le enciclopedie o certi manuali e testi scolastici. Il polo degli ipertesti elettronici, d’altra parte, potrebbe articolarsi in una posizione estrema, su cui collocare gli ipertesti aperti on-line e sfumare verso gli ipertesti su CD-Rom dotati di collegamenti attivabili con la rete e  verso gli ipertesti off-line chiusi. Al centro dello spettro, come anello di congiunzione tra testi cartacei e ipertesti, si collocherebbero i testi digitali sequenziali e i nuovi e-book.

Gli ipertesti on-line possono contenere qualunque tipo di ipertesto e ostacolano, di conseguenza, ogni tentativo di attribuire ad essi una connotazione peculiare che li collochi nel panorama di una classificazione tipologica. Carlini sottolinea che «anche l’uso del termine sito per indicare un nodo della rete ipertestuale deve fare riflettere. È un’espressione molto generica, che segnala la difficoltà a descrivere con precisione una “cosa” che non è chiaramente definibile e dai contenuti assai variabili»[1].

Se i percorsi in rete, dal punto di vista di una classificazione orientata ai contenuti, possono, quindi, condurre potenzialmente attraverso le più varie tipologie  di ipertesti, dal punto di vista di una classificazione orientata alle modalità di fruizione risultano più adatti alla “consultazione”, alla “esplorazione” e al “gioco del labirinto” che a studi approfonditi.  A Carlini gli ipertesti in generale e quelli in rete, in particolare, appaiono «poco adatti per fini retorici, sia in scrittura (per dimostrare una tesi), che in lettura (per seguire un ragionamento)». La “ricerca” e la lettura attenta di cui parla Eco non si adatterebbero in sostanza ai ritmi della rete e Cadioli sostiene che «il tempo della scrittura come tempo di riflessione da lasciar sedimentare non coincide con quello della scrittura digitale  destinata al consumo sulla rete, dove, almeno finora, tutto sembra assumere il carattere della transitorietà e della breve durata»[2].

Negli ipertesti off-line, come quelli su CD-Rom, definiti e “d’autore”, ribadisce Carlini, «l’editore ha comunque compiuto delle scelte – se non altro per problemi di limitatezza della memoria del CD-Rom – e propone una rete semantica che corrisponde a un progetto, che ha una logica. Oltre a tutto i software per gli ipertesti su CD offrono la possibilità di utilizzare diversi tipi di link: alcuni daranno accesso a semplici note o a brevi schede, altri faranno saltare a sezioni importanti. Questa versatilità è utile perché non mette tutti i rimandi sullo stesso piano. Nel Web invece è unico il tipo di link ammesso e ogni nuova pagina cui si accede ha formalmente la stessa importanza, quasi sempre occupando per intero il monitor, con rilievo pieno, almeno nella grande maggioranza dei casi. Il navigatore è lasciato a se stesso né può essere aiutato più di tanto  dall’autore del sito di partenza: questi potrà offrire un ordine delle gerarchie ai propri materiali interni, ma, per la natura stessa della rete, non può avere alcun controllo sulle pagine esterne, in siti lontani creati e gestiti da altri. Da lì in poi il lettore navigatore deve costruirsi da solo le mappe mentali e i criteri di valutazione, in una rete che è davvero senza capo né coda»[3].

In effetti, lo sviluppo dell’ipertestualità nella sua fase iniziale è avvenuto prevalentemente su CD-Rom, sia per la lentezza e le strozzature della rete, sia per le minori potenzialità espressive consentite in passato dalla tecnologia ipertestuale della rete rispetto a quelle a disposizione per i CD-Rom, sia per la maggior tutela del diritto d’autore che i CD-Rom consentono. Parimenti le riflessioni degli studiosi sull’ipertestualità si sono concentrate prevalentemente sugli ipertesti off-line.

Un discorso a parte richiedono gli ipertesti narrativi che, per i loro contenuti e la loro matrice “d’autore” sembrerebbero più adatti a una diffusione su CD-Rom, mentre è più facile che ci si imbatta in racconti ed esperimenti narrativi  in rete  piuttosto che sul mercato  off-line.

Robert Stein è  convinto che l’egemonia degli ipertesti off-line sia destinata a perdurare, «che i media fissi abbiano un futuro, e che per molto tempo ancora la gente voglia avere un oggetto da sistemare sullo scaffale, anche se si tratta di un CD-Rom e non è bello come un libro»[4].

Il trionfo dell’ipertestualità vaticinato da una parte degli studiosi, appare così, nel dibatto degli anni Novanta, incanalato tra gli argini di supporti fissi e chiusi, concepiti appositamente come strumenti di studio, di conoscenza o didattici, mentre l’ipertestualità on-line, più che dare compimento all’utopia del “testo aperto”, rimane prevalentemente ancorata ad una funzione di servizio per informazioni di utilità pratica o di prima esplorazione di un campo di conoscenza .

Nell’ambito delle ricerche del FAR dell’Università di Torino, Alessandro Perissinotto ipotizza addirittura, analizzando i portali Web, il fallimento cognitivo delle più peculiari strategie ipertestuali, quelle associative, in rete:

«L’impressione è che, col passare del tempo e con l’accrescersi esponenziale dei materiali in Rete, la struttura del Web diventi sempre meno reticolare e sempre più ordinata in maniera gerarchica e categoriale; in altre parole, sembra che la tassonomia abbia prevalso sull’associazione, più o meno libera, tra testi. Nel Web degli esordi, e ancora in quello dei primi anni Novanta, la componente ipertestuale e intertestuale era basilare e prevalente; la navigazione avveniva soprattutto grazie ai collegamenti che l’autore di ogni pagina Web stabiliva con altre pagine, in un gioco praticamente infinito di rimandi intertestuali, di letture e di scritture trasversali. Ogni sito era un frammento nella Rete e del frammento conservava le caratteristiche più salienti, cioè il fatto di essere un elemento a se stante e nel contempo di essere riconoscibile come parte di un tutto, un blocco concettuale che finiva là dove iniziava un altro blocco concettuale e che nel raggiungere i confini della propria trattazione denunciava la presenza di altre trattazioni, proprio come ogni pezzo di un puzzle, con la forma dei suoi bordi, richiama la presenza di un altro pezzo»[5]. Nel Web successivamente sviluppatosi invece, secondo Perissinotto, «si ha l’impressione che i siti siano sempre più delle isole, degli elementi autosufficienti e programmaticamente separati dagli altri: ad essi non si accede più in maniera orizzontale, trasversale perché essi stessi, con la loro povertà di links esterni, non offrono più questa possibilità; l’accesso è eminentemente verticale e mediato dal portale».

Le ragioni della trasformazione sarebbero, da una parte commerciali, per cui «il link trasversale, quello che riunisce ambiti tematicamente affini, rischia di trasformarsi in un improponibile collegamento con la concorrenza», mentre dall’altra parte sarebbero connesse ai processi cognitivi. Perissinotto distingue tra hotword testuali, ricavate all’interno del testo stesso e costituite da parole, frasi, interi periodi, o immagini e hotword procedurali, ricavate al di fuori del testo con lo scopo di permettere operazioni su di esso che si presentano sotto forma di pulsanti, di  menu e di altri dispositivi tipici degli interfaccia grafici. L’importanza della distinzione sarebbe nel fatto che «la differenza non è solo nella posizione, ma soprattutto nel diverso procedimento logico che è sotteso all’uso delle une e delle altre». In presenza di un’indicazione procedurale si è sicuri dell’azione che seguirà, mentre in presenza di una hotword testuale è necessario un deciso sforzo interpretativo per immaginare che tipo di caratteristiche avrà la pagina alla quale giungeremo cliccando su quelle parole. Per Perissinotto «qui dunque interpretiamo e interpretiamo doppiamente: una prima volta per comprendere il senso del testo e una seconda volta per comprendere il possibile senso del link, la ragione e il risultato di quel collegamento ipertestuale. Qui dunque non c’è più semplice deduzione, perché le hotwords testuali non si ripetono né nella forma, né nella funzione; qui vi è abduzione».

La trasformazione del Web da reticolare-associativo a tassonomico sarebbe dovuta allora proprio alla debolezza predittiva del meccanismo abduttivo: «dicendolo con una semplificazione forse eccessiva, navigare attraverso le hotword testuali può rivelarsi troppo dispendioso sotto il profilo dell’energia psichica e troppo dispersivo in relazione alle necessità di una ricerca mirata. La trasformazione che forse è attualmente in atto nel Web potrebbe corrispondere ad una sorta di malattia della crescita: l’organizzazione di tipo ipertestuale non sarebbe in grado di garantire la navigabilità rapida attraverso una massa tanto sterminata di materiali e i portali verrebbero dunque in soccorso proponendo un modello organizzativo completamente diverso, un modello di navigazione che invece di procedere di testo in testo e di sapere in sapere, prevede continue incursioni in saperi specifici, seguite da ritorni obbligati a luoghi, i portali stessi, non già di sapere, ma di metasapere. All’incerto processo abduttivo dell’ipertesto, i portali sostituiscono la potenza della deduzione, la sicurezza, assoluta o relativa, che da una certa premessa, come il click su di una determinata categoria, discenderanno sempre le stesse conclusioni, cioè la presentazioni di pagine caratterizzate da un preciso tema».

L’organizzazione della navigazione in rete per portali in effetti, nel giro di pochi anni si è rivelata fallimentare rispetto al perfezionarsi dei motori di ricerca a partire dalla diffusione di Google.

In ogni caso, tuttavia il ruolo discorsivo della struttura ipertestuale è sembrato perdersi sul Web, a vantaggio di una funzione dei collegamenti come strumenti di indirizzo della ricerca di informazioni.

Per Paolo Ceravolo «quello che ci dice l'attuale stato della Rete, in quanto sistema di gestione della conoscenza basato sul rimando delle referenze, è che l'informazione tende ad essere reperita sempre in forma lineare, i contenuti ultimi che si raggiungono e si cercano sono in forma lineare, inoltre l'obbiettivo principale di chi si rivolge ad una rete universale di informazioni è quello di ottenere, nel momento in cui ne sente la necessità, il dato più attinente alla risoluzione del proprio problema. C'è come una dissiminazione del testo che si frammenta in dati non più legati ad un discorso, ad una logica di sintesi, questi dati però possono essere di volta in volta riavvicinati attraverso le funzioni di ricerca, costruendo di volta in volta il percorso di senso che si sente più attuale»[6].

Nell'attuale stato della Rete si pone tuttavia il fortissimo problema della capacità dei motori di ricerca di prendere in considerazione tutta la testualità presente sulla rete e di gestire la ricomposizione dei dati garantendo risultati attendibili.

I motori di ricerca non sono grado di leggere il significato di ciò che analizzano a causa dei limiti imposti dalle caratteristiche del linguaggio HTML che è un linguaggio di marcatura di testi che si limita a gestire la visualizzazione dei dati ma che consente una bassa predittività dell'elemento link. Il collegamento è unidirezionale e non è in grado di anticipare informazione riguardo alla risorsa verso la quale rimanda.

Il futuro dell’ipertestualità in rete nella sua tipologia fruitiva di ricerca si gioca oggi sulla realizzazione del cosiddetto Web semantico, che si propone di dare un senso alle pagine Web ed ai collegamenti ipertestuali, dando la possibilità di cercare solo ciò che è realmente richiesto.

Si mira in sostanza alla trasformazione del World Wide Web in un ambiente dove i documenti pubblicati (pagine HTML, file, immagini, e così via) siano associati ad informazioni e dati (metadati) che ne specifichino il contesto semantico in un formato adatto all'interrogazione, all'interpretazione e, più in generale, all'elaborazione automatica per mezzo di un nuovo metalinguaggio di marcatura, l’XML, gestibile da tutte le applicazioni e dell'introduzione di vocabolari specifici detti ontologie, ossia insiemi di frasi alle quali possano associarsi relazioni stabilite fra elementi marcati.

Con l'interpretazione del contenuto dei documenti che il Web Semantico propugna, diventano possibili ricerche molto più evolute, basate sulla presenza nel documento di parole chiave, ed altre operazioni specialistiche come la costruzione di reti di relazioni e connessioni tra documenti secondo logiche più elaborate del semplice link ipertestuale.

Proprio mentre le  potenzialità dell’ipertestualità in rete cominciano ad apparire sopravvalutate nelle dissertazioni dei teorici, al confronto delle loro realizzazioni sul Web, l’evoluzione della tecnologia rilancia le funzioni discorsive dell’ipertesto nelle nuove forme di siti caratterizzati di capacità interattive. Nasce l’idea del cosiddetto Web 2.0 che differisce dal concetto iniziale di Web, retroattivamente etichettato Web 1.0, perché si discosta dai classici siti web statici, dall'e-mail, dall'uso dei motori di ricerca, dalla navigazione lineare e propone un Web più dinamico e interattivo[7].

Si tratta di forme di ipertestualità in rete connesse alla modalità di fruizione identificata da Gasparini come “costruzione del testo” e ne sono esempi i blog e i wiki. L'ipertesto è il concetto base delle relazioni tra i contenuti e l'approccio con il quale gli utenti si rivolgono al Web passa dalla semplice consultazione (seppure supportata da efficienti strumenti di ricerca, selezione e aggregazione) alla possibilità di contribuire, popolando e alimentando il Web con propri contenuti.

Se prima la costruzione di un sito web personale richiedeva la padronanza di elementi di HTML e programmazione, oggi con i blog chiunque è in grado di esporre i propri contenuti dinamici dotati anche di veste grafica accattivante senza nessuna conoscenza tecnica particolare. Se prima le community web erano in stragrande maggioranza costituite da esperti informatici, oggi la situazione è completamente ribaltata. I blogger sono scrittori, giornalisti, artisti e tutti coloro i quali ritengono di avere qualcosa da condividere in rete, a prescindere da una preparazione informatica elevata.

Gino Roncaglia introduce la sua analisi del fenomeno dei weblog parlando della funzione di comunicazione del Web in crescita rispetto a quella di deposito di informazioni[8]. In effetti proprio l’esplosione dei blog pare realizzare la vocazione più tipica dell’ipertesto a una testualità aperta, reticolare e interattiva. 

I blog si possono descrivere come una nuova tipologia di siti personali strutturati in forma abbastanza costante: articoli, detti anche post o entry, caratterizzati da una data di pubblicazione ed eventualmente da un titolo, ordinati dal più recente al meno recente. in modo da mettere in evidenza il testo più recente per visitatori con i contenuti più aggiornati.

Spesso gli articoli dei blog contengono anche collegamenti ad altre pagine Web.

Questo tipo di organizzazione dei contenuti si trasforma secondo Roncaglia in struttura portante stessa del sito, e si arricchisce di ulteriori e specifiche funzionalità come il un meccanismo di archiviazione che trasferisce gli articoli meno recenti in pagine d'archivio consultabili tramite link ordinati per data spesso nella forma di un piccolo calendario navigabile. Ogni articolo ha però di norma, fin dal suo primo inserimento nel weblog, anche un proprio indirizzo specifico, che non cambia col tempo ed è per questo motivo denominato permalink.

Le caratteristiche di connettività reticolare e interattiva dei blog tipica dell’ipertestualità sono evidenti:

«Il permalink permette di far riferimento all'articolo con la sicurezza che l'utente lo potrà comunque reperire, anche quando sarà scomparso dalla home page; in questo modo, è possibile ad esempio far riferimento - all'interno di un weblog - a un articolo inserito da qualcun altro all'interno di un altro weblog. I rimandi da un weblog all'altro sono frequentissimi, e danno vita a una vera e propria ragnatela di riferimenti incrociati.

Inoltre, molti weblog dispongono della capacità di inserire e gestire eventuali commenti dei lettori ai singoli articoli. Il mondo dei weblog si trasforma così in uno spazio condiviso, popolato da utenti che dispongono di strumenti simili e li utilizzano non solo per scambiarsi informazioni ma anche per approfondirle collaborativamente e per discuterle; a questo spazio condiviso è stato dato il nome suggestivo di blogosfera»[9].

Inoltre, se i weblog tradizionali sono prevalentemente testuali, gli strumenti di gestione dei contenuti utilizzati per creare un weblog possono essere utilizzati, con le opportune modifiche, per gestire in forma blog anche immagini, appunti sonori, filmati.

Pur avendo una struttura ragionevolmente uniforme, i weblog si differenziano per la tipologia dei contenuti, la lunghezza dei post, gli strumenti tecnici utilizzati.

Roncaglia ne da una classificazione senza nessuna pretesa di esaustività riconoscendo l’estrema fluidità della blogsfera.

Weblog di rassegna e segnalazione:

In un weblog di questo genere, la maggior parte degli articoli ha lo scopo primario di segnalare una particolare risorsa informativa reperibile su Web: un sito, una singola pagina, un altro articolo, un'immagine. La segnalazione è in genere costituita da un link accompagnato da una breve descrizione o da un breve commento. Ovviamente, le segnalazioni rispondono agli interessi, alle abitudini di navigazione, alla sensibilità personale dell'autore del weblog. Uno strumento di questo genere è dunque prezioso per un utente che si senta in qualche misura 'in sintonia' con gli interessi generali (più che con le singole opinioni) dell'autore del weblog. Questi weblog hanno in comune il primato dei link.

Weblog di commento:

Molto spesso anche i weblog di commento hanno come punto di partenza il collegamento a un'informazione disponibile in rete. In questo caso, però, il link non rappresenta una semplice segnalazione ma l'occasione per un commento di un qualche respiro. Al centro dell'articolo non è il link in quanto tale ma l'opinione dell'autore del weblog, il suo commento all'informazione raggiungibile attraverso il link. Del resto, l'informazione discussa e commentata può anche non trovarsi in rete: può trattarsi di un film appena visto, di un libro appena letto, di un disco, di qualcosa letto sul giornale o visto alla televisione, di un'esperienza diretta. Così come è invece possibile che l'articolo metta in relazione e discuta informazioni diverse, ed offra quindi più di un link. Il lavoro del 'blogger'  è in questo caso un lavoro di riflessione e di tessitura, di aggregazione di informazioni diverse, dicostruzione di trame. Contengono articoli meno rapsodici e fulminanti meno frequenti e più lunghi. Costruiscono discorsi, coltivano interessi nel tempo, li aggregano, esprimono opinioni articolate, confrontano.

Weblog di narrazione:

Fra i punti di riferimento storico e concettuale ai quali si collega l'idea di weblog, vi è sicuramente il modello rappresentato dal diario e dalla scrittura diaristica. Gli articoli utilizzano spesso la forma più propriamente narrativa del racconto o della cronaca personale, spesso rivisitata in chiave creativa o fantastica. I weblog di questo tipo offrono raramente link esterni, e quando lo fanno i link stessi sono funzionali alla narrazione. La scrittura è di norma in prima persona, e ricorre spesso ai registri della satira o dell'ironia. Si tratta della tipologia di weblog con maggiore presenza femminile e di teen-agers.

Weblog di progetto

Le tipologie di weblog fin qui considerate sono tutte legate in forma piuttosto diretta all'espressione della personalità di un autore. Un weblog, tuttavia, può avere anche altre funzioni. Può essere, ad esempio, un ottimo strumento per raccogliere e distribuire informazioni su un progetto. Weblog di questo tipo hanno in genere un prevalente scopo informativo, ma possono anche diventare un vero e proprio strumento di lavoro collaborativo: è il caso ad esempio dei weblog che nascono all'interno di un corso scolastico o universitario, con lo scopo di organizzare nel tempo il lavoro didattico e di raccoglierne i risultati. Inoltre, la natura fortemente reticolare e interconnessa della blogsfera costituisce un perfetto 'brodo di coltura' per far crescere e sviluppare notizie trascurate o ignorate dai media tradizionali, e imporle all'attenzione generale. In un certo senso, i weblog sono uno strumento di 'public opinion', anche se limitato a una sfera sicuramente ristretta e piuttosto specifica della popolazione.

Al centro di un blog sono comunque i testi e i contenuti organizzati dal blogger che mantiene la sua funzione autoriale, anzi è sempre più diffusi sono i blog d’autore tenuti presso siti di giornali o riviste on-line  da opinionisti e scrittori.

Privilegiano la natura collaborativa dell’ipertestualità, invece, i wiki.

La tecnologia Wiki di cui l’enciclopedia Wikipedia  è la più celebre applicazione riguarda un sito web, o comunque una collezione di documenti ipertestuali, che permette a ciascuno dei suoi utilizzatori di aggiungere contenuti, come in un forum, ma anche di modificare i contenuti esistenti inseriti da altri utilizzatori.

Il termine wiki può anche riferirsi al software collaborativo utilizzato per creare un sito web. Una caratteristica distintiva della tecnologia wiki è la facilità con cui le pagine possono essere create e aggiornate. Generalmente, non esiste una verifica preventiva sulle modifiche, e la maggior parte dei wiki è aperta a tutti gli utenti, o almeno a tutti quelli che hanno accesso al server wiki. In effetti, perfino la registrazione di un account utente non è sempre richiesta.

I wiki sono un mezzo completamente ipertestuale, con una struttura di navigazione non lineare. Tipicamente ogni pagina contiene un gran numero di link ad altre pagine. Nei wiki di dimensioni notevoli esiste comunque una navigazione gerarchica, ma non deve essere necessariamente usata.[10].

Nello scenario Web 2.0 quindi si arriva alla rottura della navigazione lineare e l'informazione può di fatto essere modificata o “re-mixata” da chiunque: in sostanza, i dati diventano “indipendenti” dalla persona che li produce o dal sito in cui vengono creati e l'informazione può essere fruita liberamente, anche in modalità non previste all’origine.



[1] Franco Carlini, Lo stile del web,  Einaudi 1999 62

[2] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  12

[3] Franco Carlini, Lo stile del web,  Einaudi 1999, 60

[4] Mediamente, La forza del CD ROM, un libro in movimento, intervista a Robert Stein, Cannes 11/2/1998

http://www.mediamente.rai.it/home/bibliote/intervis/s/stein.htm

[5] Alessandro Perissinotto, Il Web e l’ipertesto: un fallimento cognitivo? ,

http://hal9000.cisi.unito.it/wf/DIPARTIMEN/Scienze...

[6] Paolo Ceravolo, Dai Graffiti al web come cambia la struttura referenziale nell'età della rete,

http://gircse.marginalia.it/~ceravolo/intestazione...

[7] Wikipedia,  http://it.wikipedia.org/wiki/Web_2.0

[8] Gino Roncaglia, Weblog: una introduzione,

http://www.merzweb.com/testi/saggi/weblog.htm

[9] Gino Roncaglia, Weblog: una introduzione,

http://www.merzweb.com/testi/saggi/weblog.htm

[10] http://it.wikipedia.org/wiki/Wiki

 

5. Enciclopedie

Proprio perché l’elettronica consente di organizzare e rendere immediatamente accessibili con una logica associativa una quantità enorme di informazioni, l’ipertesto sembrerebbe, addirittura, incarnare l’ideale enciclopedico settecentesco e assumere, nel contempo, il duplice ruolo, affidato tradizionalmente alle biblioteche, di organizzazione e conservazione del sapere. Bettetini individua, in proposito, un’ulteriore “permanenza archetipica” di concetti dibattuti in ambiti pre-elettronici cui l’ipertesto darebbe nuova forma e approfondimento[1].

Gasparini traccia una linea ideale che congiunge la tradizione enciclopedica con il fenomeno ipertestuale, affermando che «l’idea di un macrotesto che raccolga al proprio interno tutto il sapere, organizzato in unità di contenuto, è, in effetti, molto vicina al concetto di ipertestualità»[2]. Non solo, ma l’ideale enciclopedico settecentesco condividerebbe con l’ipertestualità, secondo Gasparini, l’attitudine a «configurarsi non solo come contenitore di tanti saperi, ma anche come modello di articolazione di quei saperi, per renderli accessibili e usabili»[3].

L’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert, infatti, sottolinea Eco, «non era soltanto un’enciclopedia nel senso nostro corrente di archivio, di informazione, ma è un modo nuovo di guardare la cultura»[4]. Conteneva l’intuizione che un’enciclopedia è un bosco, un territorio in cui ciascuno può scegliere le direzioni. Nella cultura precedente le scienze erano rappresentate con una struttura ad albero, da una maggiore generalità fino, più in basso, ad una maggiore complessità, mentre, quello su cui si insiste nell’introduzione dell’Encyclopédie è proprio la possibilità di rompere la struttura ad albero per avere una struttura a rete, tanto che, continua Eco, «l’introduzione, potrebbe essere firmata Negroponte». In questo senso, conclude, «l’ipertesto in generale è esattamente il coronamento del sogno di d’Alembert».

Il concetto di una tecnologia ipertestuale per la realizzazione di un magazzino del sapere può essere fatto risalire a Vannevar Bush che, già dal 1933 proponeva una macchina, il memex, concepita come una scrivania di schermi traslucidi, leve e motori per la ricerca rapida di microfilm, capace di archiviare testi e immagini in maniera associativa e di consentire l’inserimento di note a margine e commenti.

Le intuizioni di Bush si collocano nel filone dell’utopismo fantascientifico ma le enciclopedie elettroniche sembrano dare loro corpo. La complessità dell’articolazione associativa delle informazioni e, nel contempo, la molteplicità delle chiavi di accesso a esse, insieme all’istantaneità dei collegamenti fanno sì che si possa accedere e gestire l’enciclopedia ipertestuale informatica in modo indipendente dalle sue dimensioni e, addirittura, ignorandole[5].

Per Eco, tuttavia, non c’è niente di nuovo sotto il sole: «una enciclopedia si intende già a leggerla potenzialmente così», l’elettronica «semplicemente permette il rimando in modo più intenso e più continuo» e «così come la tecnologia permette di aumentare la vita media, allo stesso modo permette, come nel caso dell’Encyclopédie di Diderot, di porre quei rapporti che loro idealmente volevano porre; oggi lo permette di più. Poi, il problema è come usarla»[6].

Se l’ipertesto ha in sé una vocazione enciclopedica sin dagli albori delle sue sperimentazioni, secondo Bolter, trasferendosi nelle forme mediatiche e elettroniche, l'impulso enciclopedico, si riversa su due canali. Il primo è l'esplicita ri-mediazione dell'enciclopedia e del manualee tradizionali. L’altro sta nell'organizzazione stessa del cyberspazio, negli innumerevoli portali che danno accesso ai milioni di pagine del World Wide Web.

La flessibilità organizzativa dell'ipertesto, l'enorme capacità dei mezzi elettronici di immagazzinare informazioni, specialmente sul Web, hanno modificato, secondo Bolter, la portata stessa dell'enciclopedia.

«Nel medioevo, le enciclopedie erano spesso espressioni di alta cultura; il loro valore divulgativo ha cominciato a imporsi solo negli ultimi duecento anni. In questo secolo l'enciclopedia americane hanno sacrificato gli argomenti eruditi a vantaggio di quelli popolari, per conquistare un maggior numero di lettori. Ora le enciclopedie elettroniche sembrano aver imboccato quest'ultima strada, mentre World Wide Web, considerato come enciclopedia, è una raccolta di testi e di immagini all'insegna del più radicale eclettismo»[7].

Le realizzazioni ipertestuali su CD-Rom, per qualche tempo di maggior successo, sono state senza dubbio le enciclopedie, tanto da far prospettare con una certa attendibilità una completa sostituzione di esse all’equivalente cartaceo.

Alle enciclopedie possono essere assimilate, per certi versi, le biblioteche digitali, la cui collocazione tipologica sfuma però verso la classe delle opere ipertestualizzate. Il macrotesto che accoglie una biblioteca digitale è enciclopedico, ma anche la singola opera accolta può essere il centro di una rete di collegamenti con altri testi che ad esse si riferiscono.

Con riferimento al contesto prettamente enciclopedico, si può parlare di ipertesti strumentali alla conoscenza, difficilmente nativi in maniera  integrale dell’ambiente ipertestuale.

La modalità di fruizione tipica dell’enciclopedia elettronica ipertestuale è la “consultazione” tipizzata da Gasparini. Il campo di consultazione è intrinsecamente frammentato e l’utente si muove nello spazio ipertestuale riaggregando le informazioni secondo coordinate nuove, che dipendono dai suoi obiettivi e ricostruendo un campo omogeneo e coerente.

Gasparini nota che «in rapporto a una modalità di lettura che si presenta essenzialmente come discontinua, connotata dal “salto” tra un blocco e l’altro, la coerenza si declini su due versanti: dal punto di vista del fruitore, l’ordinamento logico dei frammenti dipende dal progetto che guida la consultazione stessa. Dal punto di vista testuale la coerenza si configura come capacità dell’(iper)testo di prendere atto della molteplicità e di riassorbirla al proprio interno». Partendo dalla considerazione che, diversamente da quanto accade nella consultazione di un’enciclopedia cartacea, nell’ipertesto il passaggio da una voce a un successivo approfondimento non comporta uno spostamento spaziale da una pagina all’altra, ma «dà l’impressione di una “esplosione” interna al testo, che amplia i propri contorni in un processo di autogenerazione teoricamente infinita», il discorso è portato avanti fini ad affermare che «il fatto però che il monitor sia il luogo in cui si manifesta la progressione del contenuto consente paradossalmente di ipotizzare nell’ipertesto una sorta di recupero dell’unitarietà e della continuità (almeno a livello spaziale) della lettura, messa in crisi dalla stessa natura giustappositiva dell’enciclopedia, in cui blocchi di contenuto al loro interno omogenei  sono accostati secondo un criterio (l’ordine alfabetico) che non rispetta in alcun modo la contiguità tematica»[8].

Sul Web è oggi in piena espansione l’enciclopedia libera Wikipedia, un progetto di raccolta e organizzazione di sapere, a livello universale, di tipo cooperativo, nel quale chiunque è libero di fornire il proprio contributo per accrescere e migliorare l’opera.

Il lavoro di Valentina Paruzzi sulla produzione di sapere in modo cooperativo in rete si focalizza proprio sul progetto Wikipedia[9].

«Wikipedia è dunque un lavoro collettivo, frutto della collaborazione di moltissime persone: grazie al mezzo attraverso cui è accessibile, Internet, è caratterizzata da quello che si potrebbe definire un perenne “work in progress”».

É un’enciclopedia “multilingue” perché il progetto è differenziato in base alla lingua in cui è scritto. Wikipedia inglese, la prima a vedere la luce in rete, risale al gennaio del 2001. Il progetto italiano ha preso l’avvio nel dicembre 2001.

È difficile risalire a un padre fondatore assoluto per il progetto di Wikipedia. A differenza di altre opere enciclopediche in rete, come l’Enciclopedia Britannica, Wikipedia rende disponibile il suo contenuto liberamente e non a pagamento.

Essendo Wikipedia basata fondamentalmente sulla potenzialità dell’ipertesto, la sua consultazione è resa semplice dalla logicità e dal metodo associativo che può essere messo in pratica durante l’esplorazione all’interno dell’enciclopedia.

Inoltre Wikipedia si basa più specificamente sul copyleft, espressione inglese basata sul gioco di parole con copyright, che indica un tipo di licenza libera per la quale pur garantendo le libertà previste dalla definizione, vengono imposte delle restrizioni sul rilascio di opere derivate in modo tale da far sì che queste si mantengano sempre libere, generalmente sotto la stessa licenza dell'opera originale ».

«In sostanza, su Wikipedia chiunque è libero di pubblicare, modificare, rielaborare contenuti di qualsiasi tipo, con il solo obbligo di non violare il diritto d’autore. Questo è possibile attraverso una buona documentazione e una rielaborazione di ciò che si è letto e appreso, effettuata “di proprio pugno”, senza cedere alla tentazione di un comodo “copia-incolla”».

Gli articoli su Wikipedia non devono mai essere firmati e ogni contributo inserito risponde alla libera distribuzione di cui si è parlato.

Un gruppo non troppo numeroso di “volontari”, chiamati Wikipediani, svolgono un lavoro di controllo e mantenimento dell’ordine nonché di verifica delle violazioni del diritto d’autore.



[1] La preoccupazione di trovare un ordinamento per l’archiviazione del sapere è rintracciabile già dal Medioevo, quando  la Scolastica ordinava il materiale con criteri tematici in cerca di schemi per contenere tutta la conoscenza, e diventa pratica costante con l’Umanesimo. L’avvento della stampa incoraggiò il sistema di classificazione per ordinamento alfabetico. Fino all’istituzione nel tardo Ottocento della moderna biblioteconomia la catalogazione dei testi seguiva la suddivisione delle discipline universitarie. Con la classificazione per autore, titolo e argomento si attua un primo passaggio verso la moltiplicazione delle chiavi di accesso al corpus dei documenti conservati.

[2] B. Gasparini, in G. Bettetini B. Gasparini N. Vittadini, Gli spazi dell’ipertesto, Bompiani, 1999,  46

[3] B. Gasparini, in G. Bettetini B. Gasparini N. Vittadini, Gli spazi dell’ipertesto, Bompiani, 1999,  47

[4] Mediamente, Enciclopedie su CD ROM 2, intervista a U. Eco, Bologna (Futur-show) 11/04/1997,

 http://www.mediamente.rai.it/home/bibliote/intervis/e/eco03.htm

[5] Certo, l’archiviazione di grosse quantità di dati su supporto digitale può essere realizzata anche dai database. Le basi di dati, però, gestiscono informazioni già organizzate, per cui costringono a classificare il materiale prima di immagazzinarlo e a mantenere tale organizzazione iniziale anche nell’acquisizione di ogni informazione successiva. Se scopo del lavoro è, invece, proprio la ricerca di nuove relazioni e correlazioni all’interno di una realtà complessa l’organizzazione rigida del materiale in un database finisce con il costituire un limite. Per Pandolfi e Vannini (86-87) “ci vuole un software che sia stato pensato per funzionare con informazioni eterogenee (già presenti sul computer o ancora esterne a esso), senza una struttura fissa. Qualcosa che ci consenta di scoprire e tracciare connessioni senza nessun ordine e obiettivo apparente e che ci lasci modificare, capovolgere, anche rifare daccapo, fino a che noi non siamo riusciti a formarci un’idea, a intravedere relazioni più chiare. Qualcosa come la nostra mente, solo con un po’ più di memoria. L’ipertesto è nato per fare tutto questo: per servire da supporto esterno alla nostra mente”, e superare i vincoli della capacità biologica di ricordare e della labilità della memoria. Inoltre, per Pandolfi e Vannini,  «un ipertesto consente di tenere sotto controllo la quantità e la complessità delle informazioni che manipoliamo, consentendoci di isolare quelle su cui concentriamo la nostra attenzione e di “nascondere” quelle che riteniamo non interessanti, senza per questo perderle di vista. In un ipertesto, non esistono “dettagli nascosti”, ma soltanto infinite angolazioni sotto le quali organizzare uno stesso insieme di informazioni. Un ipertesto ci consente di spostare di continuo la nostra attenzione fra più argomenti di interesse, senza perderci nei dettagli di ciascuno. In questo modo possiamo focalizzare le nostre energie esattamente dove servono, indipendentemente dalla complessità dell’argomento trattato. All’occorrenza può essere raggiunto qualunque livello di dettaglio”.

[6] Mediamente, Enciclopedie su CD ROM 1, intervista a Umberto Eco, Bologna (Futur-show) 10/04/1997

http://www.mediamente.rai.it/home/bibliote/intervis/e/eco03.htm

[7] Jay David Bolter, Lo spazio dello scrivere, Vita e pensiero  2002, 121-123

[8] B. Gasparini, in G. Bettetini B. Gasparini N. Vittadini, Gli spazi dell’ipertesto, Bompiani, 1999,  126

[9] Valentina Paruzzi, Produrre sapere in rete in modo cooperativo - il caso Wikipedia

Valentina Paruzzi, Produrre sapere in rete in modo cooperativo - il caso Wikipedia

http://it.wikisource.org/wiki/Produrre_sapere_in_rete_in_modo_cooperativo_-_il_caso_Wikipedia.

 

7. Opere ipertestualizzate

La tipologia delle opere ipertestualizzate contiene prodotti diversi per estensione, per genere dei materiali selezionati e per angoli visuali adottati; ad assimilarli nella classificazione è il fatto che al centro di essi si pone un’opera, un testo principale, intorno al quale gravitano i differenti documenti inclusi nell’ipertestualizzazione.

L’opera ipertestualizzata può essere inserita in una biblioteca nell’ambito di un contesto enciclopedico o costituire già in sé un macrotesto entro cui collocare il testo principale e gli studi di varia natura che vi ruotano intorno. Si configura come un ipertesto strumentale alla conoscenza, normalmente compilativo, in cui possono essere collocati anche documenti nativi dell’ambiente ipertestuale e le cui modalità fruitive sono connesse principalmente a finalità di ricerca  sui testi e di studio. La navigazione non si propone, infatti, come fine la costruzione di un nuovo testo, ma di avvicinarsi al testo centrale per approfondirne la conoscenza, conciliando il proprio progetto di fruizione con la struttura ipertestuale costruita da un autore e con l’individualità dei singoli testi che la compongono.

Si tratta di una delle tipologie più interessanti dal punto di vista della teoria degli ipertesti, in quanto, confrontate su di essa, le argomentazioni sul decentramento e sull’indebolimento del testo perdono vigore, mentre proprio il testo, con la sua storia, torna ad essere centro di attrazione per gli studi e si arricchisce, semmai, di nuovi spunti interpretativi e di nuovi strumenti di ricerca.

Cadioli è profondamente convinto che l’ipertesto sia il banco di prova su cui verificare le trasformazioni della critica letteraria in rapporto all’informatica[1] e ritiene che l’ipertestualità possa rivalutare proprio quegli studi tradizionali sui testi di cui una parte dei teorici prospetta l’emarginazione.

Dall’altra parte Riva ricorda che «nella prospettiva di Landow sembra inevitabile che la grande convergenza tra teoria critica (post-strutturalistica) e tecnologia finisca coll’imporsi nella pratica ipertestuale» e comporti come conseguenza «l’abolizione (operativa) dei confini (convenzionali) tra il discorso critico e il suo oggetto, il testo letterario, ovvero una sostanziale ibridazione tra il testo e la sua interpretazione». Riva sviluppa il punto partendo da un’obiezione che spesso viene mossa agli studiosi di scuola statunitense:

«Volendo subito obiettare, ci si potrebbe forse limitare a distinguere (come fa Umberto Eco) tra produzione e interpretazione dei testi e aggiungere che il problema degli ipertesti è in fondo questo: ciò che vale per i sistemi (incluso quello letterario) non vale per i testi (incluso un testo letterario) poiché un testo non è un sistema linguistico (o enciclopedico) e dunque, per quanto possa sollecitare un alto numero di interpretazioni possibili, riduce le infinite o indefinite possibilità di un sistema di generare universi testuali (aperti o chiusi). Il che si potrebbe ritradurre così (ad uso di o direttiva per noi docenti): gli ipertesti sono utili strumenti sistemici di assemblamento/consultazione di informazione (tendenzialmente enciclopedica), ma, applicati (o sostituiti) ai “testi”, hanno limitate (se non dannose) capacità euristiche. Ma il fatto è che i dispositivi ipertestuali mettono in questione proprio la distinzione o i confini operativi tra “testo” e “sistema”, non solo concedendo all’utente (apprendista) di intromettersi e interferire nei meccanismi testuali e dunque “manometterli”, ma forzandoci innanzitutto a capire qual è il sistema (operativo) che soggiace a un “testo”». Per Riva «nella prospettiva che stiamo esaminando teoria (sistemica) e letteratura (i testi, prodotti “imprevedibili” del sistema) si contaminano in una forma nuova di appropriazione critica che, come dice Landow, semplicemente “avviene” o si realizza in ipertesto»[2].

Se Landow parla di convergenza tra teoria degli ipertesti e post-strutturalismo, Cadioli ribadisce che «non è detto tuttavia che le innegabili trasformazioni in corso debbano risolversi solo nella teoria critica del poststrutturalismo, come l’unica capace di caratterizzare l’orizzonte della dimensione ipertestuale. Non è detto che l’ipertesto sia rivolto necessariamente solo al critico-lettore, proteso a nuove esperienze nella pratica della lettura: John Lavagnino arriva addirittura a scrivere che l’ipertesto è destinato “agli studi, non alla lettura”, e dunque per il critico studioso, non per il critico-lettore della linea poststrutturalista o decostruzionista»[3]. In realtà per Cadioli, «lettura e studio non sono affatto in alternativa, tanto più che lettura è termine dai diversi possibili significati, non riconducibile alla sola linea della “critica del lettore”».

A supporto delle proprie tesi Cadioli cita anche le argomentazioni degli studiosi dell’università Charles De Gaulle di Lille che affermano che la critica dell’ambiente ipertestuale «ci ha mostrato che questo associava in realtà, ma in modo incosciente, due insiemi di funzionalità provenienti da due tipi di ipertesti differenti: funzionalità “navigazionali”, da una parte, e, dall’altra funzionalità di costruzione di conoscenza. Questi due approcci ci sembrano indissociabili nel nostro settore di riferimento, dove si opera un continuo va e vieni tra i dati e i discorsi interpretativi»[4].

Di scuola francese, Michel Bernard[5] sostiene – citando Roger Laufer – che «l’idea dell’ipertesto trova oggi la sua dignità letteraria in tre argomentazioni: la convergenza del post-modernismo e della tecnologia, la multidimensionalità degli archivi genetici e la processualità della lettura/scrittura critica»[6]. Bernard è convinto che «l’idea stessa di letteratura, così recente, così relativa, può sopravvivere ad un cambiamento del mezzo di comunicazione pur conservando le sue virtù estetiche, intellettuali e sociali» e per dimostrarlo sviluppa nelle tre direzioni indicate le argomentazioni di Laufer:

«L’ipertesto tende naturalmente ad inscrivere il testo in una rete documentaria da cui si distingue a fatica. Le varianti editoriali, ad esempio, o le versioni manoscritte, gli intertesti, l’iconografia possono essere posti sullo stesso livello del testo (o perlomeno quello che siamo abituati a considerare tale). Questa tendenza, rafforzata dall’ipertesto, fa esplodere l’unità testuale a vantaggio di una nebulosa strutturata su una rete che dovremo imparare a studiare. Niente di assolutamente nuovo, nemmeno in questo caso. La critica letteraria ha da sempre chiarito le nostre letture facendo ricorso a tutto ciò che circonda il testo: il contesto, l’intertesto, il paratesto, l’avantesto, ecc. Il supporto elettronico è in fondo soltanto la realizzazione dei nostri sogni e dei nostri incubi, dei fantasmi e delle fobie, di tutte le nostre rappresentazioni del testo. Dovremmo soprattutto preoccuparci d’inventariare i nuovi effetti di lettura che nasceranno da questo nuovo statuto del testo letterario. Leggere Erodiade seguendo le diverse tappe della sua elaborazione, con i riferimenti alle fonti storiche dell’autore, come ci propongono gli studiosi della génèse du texte, significa leggere una storia diversa da quella narrata da Flaubert, ma non meno interessante, che ci riconduce al centro di una questione essenziale per la letteratura: la storia di una scrittura. […] L’ipertesto ha inoltre la peculiarità di essere proteiforme, di poter mostrare il testo secondo parametri stabiliti dal lettore. Sul piano tipografico, posso visualizzare il testo studiato con caratteri di diverse dimensioni, con diversi tipi di carattere, in finestre di forma variabile. Ma posso anche leggere in parallelo il testo con le differenti versioni, i manoscritti, i passaggi che riguardano lo stesso argomento, ecc. Queste possibilità non hanno una funzione puramente decorativa, ma condizionano delle letture profondamente modificate, rese in ogni modo indispensabili dall’attuale mole di documentazione». Si tratterà, almeno per i primi tempi, di letture colte, per lettori specializzati che «desiderano approfondire lo studio di un testo modificando i percorsi di lettura, attraverso strumenti di ricerca perfezionati» e che sono in grado di beneficiare dei vantaggi innegabili offerti dall’informatica. Bernard inserisce quindi l’edizione ipertestuale tra gli strumenti informatici a disposizione degli studiosi di letteratura: «la ricerca di un’occorrenza all’interno di corpus di notevoli dimensioni, statistiche lessicali, spostamenti rapidi all’interno della massa del testo, confronti, grafici, memorizzazione di estratti, appunti. Alcune di queste operazioni sono soltanto rese più veloci dal computer, altre sono invece rese possibili solo dal mezzo in questione. La stragrande maggioranza degli specialisti di letteratura che scrive oggigiorno con un unico programma di scrittura, non dovrebbe più affrontare, allo stesso modo, la lettura dei testi se non attraverso gli strumenti moderni di studio e di navigazione. L’edizione ipertestuale affianca il libro come una fonte documentaria, analoga ai dizionari d’autore, agli indici ed alle altre appendici già presenti nelle edizioni colte o didattiche. L’uso delle potenzialità di Internet aggiunge a questi strumenti di lettura la dimensione della comunicazione».

Cadioli constata che la possibilità di avere a disposizione sullo schermo centinaia di testi, e dunque di modificare sensibilmente l’estensione dei riferimenti, è ormai in gran parte realtà, soprattutto per quanto riguarda la letteratura di lingua inglese, ma stanno crescendo anche le librerie digitali di letteratura francese e di letteratura italiana, mentre sono già molto ricche quelle dedicate alla letteratura greca e latina[7]. Si tratta di testi raccolti in CD-Rom o presentati sulla rete Internet, di solito inseriti in una struttura ipertestuale, più o meno complessa, che mette in diretto rapporto parti diverse dello stesso testo e collega al testo documenti di varia natura, tra i quali parecchi materiali iconografici. Ciò confermerebbe la tesi secondo cui la trasformazione avviata dalle tecnologie informatiche comporta, in primo luogo, proprio il massiccio trasferimento del sapere del passato, sotto forma di scrittura o di immagine, nel futuro dell’ambiente digitale.

Bernard ritiene necessario che siano gli specialisti di letteratura a doversi preoccupare fin d’ora di questo nuovo genere di edizione, a meno di non voler lasciare le scelte ad altre categorie come tecnici ed editori, per ritrovarsi poi «con dei dispositivi di lettura e un corpus di testi che non avremmo né pensato, né voluto, né concepito». Per Bernard, in sostanza, «la “rispettabilità” dell’ipertesto, la sua stessa legittimità, devono essere considerate in modo decisivo dalla comunità scientifica degli studiosi di letteratura, nella prospettiva di un cambiamento profondo dei nostri modi di lettura e del nostro corpus testuale».

In questo universo in espansione Cadioli auspica il delinearsi di una nuova figura di filologo/critico/ermeneuta, nella prospettiva di un «nuovo umanesimo» in cui, oltre a trovare posto linee critiche specifiche particolari,  «si possono manifestare comunità scientifiche diverse, in confronto tra loro, che, non alternative, ma distinte (e in fondo estranee) ad altre comunità di lettori con altre esigenze, esprimono e argomentano le proprie scelte, le proprie interpretazioni, la propria lettura della letteratura del passato come di quella del presente, fondandosi sulle esperienze che la tradizione degli studi ha tramandato nelle sue diverse metodologie»[8].

Agli editori Cadioli rivolge l’avviso che «come per i libri e le riviste, così anche per gli ipertesti occorre distinguere funzioni differenti per gruppi differenti di lettori»[9]. Testo e paratesto, ricorda, sono espressioni dell’intenzione dell’autore e dell’intenzione dell’editore e presuppongono un gruppo di lettori reali o la prefigurazione di possibili lettori, una comunità di appartenenza con gli stessi orizzonti di attesa e concorde su una data interpretazione. In tal modo, secondo Eco, che Cadioli cita, «si crea un significato che, se non oggettivo, è almeno intersoggettivo ed è comunque privilegiato rispetto a qualsiasi altra interpretazione ottenuta senza il consenso della comunità»[10].

Cadioli rileva che «per la scrittura digitale, e segnatamente per gli ipertesti sulla letteratura, non si è ancora determinata una comunità di riferimento con i caratteri descritti poco sopra»[11] e accetta anche le considerazioni di chi parla di assoluta democraticità della rete, sulla quale chiunque può intervenire liberamente, esprimendo i propri commenti e i propri giudizi critici, che chiunque altro può decidere se leggere o meno. Tuttavia evidenzia che la questione, a questo punto, non riguarda tanto la democraticità, quanto l’autorità di una comunità di lettori che non si esprima attraverso le sensazioni individuali, ma che sia una vera comunità scientifica[12]: «Le comunità dei lettori diventano rilevanti sul piano scientifico nel momento in cui, uscendo dall’ambiguità che il mercato spesso richiede, impongono decisioni non eludibili quando ci si interroga sulla cultura e sulla letteratura, rifiutando una tanto diffusa (quanto non detta) perdita di qualità, in nome di una maggiore estensione del consumo (confuso con una maggiore “democraticità”).

Cadioli propone allora un ipertesto che abbia come finalità la conoscenza critica dell’autore, del testo, del contesto, della lingua, della società, della vita, della storia non solo linguistico-letteraria dell’opera, ma anche delle sue interpretazioni e trasposizioni in altri media; in definitiva, della sua sedimentazione nella memoria collettiva[13]. Si ritrova così a condividere il pensiero di Jerome McGann, nell’affermazione che «gli strumenti elettronici negli studi letterari non forniscono semplicemente un nuovo punto di vista sui materiali, ma elevano il livello generale di attenzione su di essi a un grado più alto», laddove «quando usiamo libri per studiare libri, o libri rilegati per analizzare altri libri rilegati, la gamma degli strumenti limita i possibili risultati»[14]. Con la loro trascrizione in ambiente digitale e la loro organizzazione in un ipertesto, i più vari materiali che possono entrare nella ricerca filologica e nella storia di un testo sono collocati tutti dentro lo stesso spazio, cosicché, per quanto la loro lettura sia necessariamente sequenziale, è possibile  passare da un documento all’altro, potendo godere di una nuova dimensione non definita dai limiti “materialmente” costrittivi della forma del libro a stampa». Certo, riconosce Cadioli, «sul piano dei principi, molte o tutte le eventuali ricerche potevano già essere progettate (e tante lo erano state) anche per edizioni in volume: tuttavia la facilità dell’interazione e del confronto dei molteplici materiali apre sollecitazioni nuove, che non vanno in direzione dell’avventura individuale e attualizzante, con l’eliminazione della dimensione diacronica e filologica, ma che invece, come scrive ancora McGann, propongono il recupero di una memoria storica». L’informatizzazione degli archivi e la reistoricizzazione degli studi sarebbero allora due movimenti che, secondo Cadioli, «si stimolano continuamente l’un l’altro verso nuove imprese».

In quest’ottica Cadioli matura una nuova definizione per l’ipertesto critico che arricchisce e ripensa, dentro la specifica prospettiva dello studio e della critica della letteratura, l’immagine dello scrittoio con la quale aveva aperto Il critico navigante e che, sostiene, «relega ai margini le altre definizioni ipertestuali più generali (e generiche): l’ipertesto critico è uno scriptorium multimediale»[15]. Si tratterebbe di uno scrittoio che non è fisico ma che esiste come luogo di lavoro e di confronto individuale e collettivo e che «permette la riproposta, dentro scenari tecnologici di trasformazione fortemente innovativi, della critica letteraria come attività di “conservazione” dei testi e come pratica di “riscrittura”, cioè di una reinterpretazione che avviene nel presente e che coinvolge, almeno sul piano etico, il rapporto del critico con il proprio presente».

Per Bernard, in fondo la storia della letteratura non è altro che «il frutto di questa dialettica tra la fedeltà al passato e l’aggiornamento continuo delle nostre conoscenze e dei nostri valori» e «il cambiamento non può essere pensato come una catastrofe in cui andrà perduta una buona parte della sostanza della nostra letteratura (né più né meno di quanto sia accaduto nella trasmissione della letteratura medievale, ad esempio)». Vero è che «il mezzo elettronico sostituirà il libro e noi perderemo, nel corso di questa trasformazione, la sostanza di una parte delle opere del nostro patrimonio letterario», ma è anche vero che si tratta di una trasformazione che conosce già dei precedenti e che proprio la capacità trasformarsi  «è il contrassegno di ogni cultura viva».

Bernard si chiede «Cosa leggeremo domani sul supporto ipertestuale?» in relazione al fatto che  l’ipertestualizzazione può presentare diversi gradi di difficoltà e qualche rischio per alcune tipologie di opere. Ripartisce poi le opere su cui lavorare in tre cerchi: opere che presentano caratteristiche ipertestuali, opere non troppo legate ad effetti di linearità, narrazioni lineari.

«In modo più generale, le opere che Umberto Eco definisce «aperte», nel senso che lasciano una grande libertà al lettore e non impongono delle “istruzioni per l’uso”, possono essere trasferite su un supporto ipertestuale molto più facilmente delle altre, in cui l’autore guida il lettore in modo più serrato. […] Alcune opere, anche molto antiche, come le raccolte di massime, precetti, pensieri o brevi frammenti, possono adattarsi bene ad una presentazione ipertestuale». Di contro Bernard rileva che «il gusto per le opere frammentarie, che si prestano a letture dagli itinerari multipli, è molto aumentato negli ultimi anni». Altre opere che potrebbero non soffrire troppo della loro ipertestualizzazione sono le raccolte di poesia in cui ogni singolo testo può essere letto separatamente, anche se l’organizzazione della raccolta, quando è voluta dall’autore, è sicuramente importante. Bernard evidenzia che «la “granularità” di una raccolta di sonetti è molto simile a quella richiesta da un supporto elettronico e i legami (link) ipertestuali possono riprodurre materialmente i legami tematici sui quali si fonda la lettura della poesia. Il passaggio è più delicato per quanto riguarda il “saggio”, ammesso che questo termine possa designare effettivamente un genere letterario». Alcuni testi fortemente strutturati hanno un senso solo nella continuità della dimostrazione al contrario di altri, come le raccolte di articoli, che possono eventualmente essere letti come frammenti e costituirsi in sequenze diverse da quelle previste dall’edizione originale.

I problemi sorgono nell’ipertestualizzazione di narrazioni lineari in senso stretto come nel caso del romanzo balzachiano o delle opere teatrali, che Bernard stima rappresentare quasi i tre quarti del nostro patrimonio letterario. «Si tratta di testi che si possono leggere soltanto dall’inizio alla fine, perché diversamente non otterrebbero il loro effetto. Il libro, o l’ascolto pubblico, sono gli unici mezzi di comunicazione adatti a questi testi, per i quali sono stati appositamente ideati. La loro presentazione sotto forma di ipertesti è utile solo allo studio, alla rilettura selettiva o alla ricerca mirata».

Nell’opera ipertestuale intesa come “scrittoio multimediale” la disponibilità delle diverse edizioni di un testo, accompagnate da commenti, note e immagini, in un unico spazio, non dà semplicemente luogo ad un archivio sofisticato, ma costituisce un macrotesto, nel quale, i documenti sono a un tempo autonomi e in funzione contestuale agli altri, per cui un’ipertestualizzazione comporta sempre la soluzione di due ordini di problemi relativi da una parte alla informatizzazione del testo originario e dall’altra alla strutturazione macrotestuale.

In primo luogo, è necessario compiere delle scelte preliminari sulla memorizzazione del testo centrale. Tali scelte riguardano la selezione dell’edizione o delle edizioni di riferimento, l’eventuale inserimento delle versioni manoscritte e il procedimento di trasposizione informatica del testo o dei testi selezionati.

In secondo luogo, bisogna procedere alla costruzione di una struttura macrotestuale di nodi e legami che relazioni tra loro e all’opera principale i materiali da collegare nell’ipertesto.

Landow dedica un paragrafo de L’ipertesto all’ipertestualizzazione dei testi a stampa.

Qui, ma anche altrove in chiave esemplificativa, illustra le regole generali per procedere all’ipertestualizzazione di un’opera e suggerisce dettagliati accorgimenti di carattere pratico, ma, qui come altrove, dedica un’attenzione approssimativa  al valore in sé del testo originario nonché della struttura macrotestuale che lo accoglie. Preliminarmente si interroga sul motivo per cui valga la pena effettuare la conversione dei testi letterari in ipertesti e risponde che «trasformiamo il testo stampato in testo digitale e poi lo ipertestualizziamo per diverse ragioni: per renderlo più accessibile o consultabile, e per fornirlo di un arricchimento intellettuale, sperimentale o estetico difficile se non impossibile da raggiungere attraverso la stampa». Successivamente si occupa della trasposizione informatica del testo che può essere ottenuta semplicemente leggendolo attraverso lo scanner o salvandolo in un formato adatto, se già scritto digitalmente. Infine, in coerenza con le suggestioni post-strutturaliste, suggerisce il procedimento di sezionare l’opera in «unità testuali sotto forma di piccoli brani» dato che «gli ipermedia spingono a concepire i documenti in termini di unità di lettura brevi e distinte». Il problema dell’integrità del testo originario, è risolto senza drammatizzare troppo in quanto, se i testi sono già divisi in sezioni, queste «possono costituire la base per blocchi di testo, e bisognerebbe certamente approfittare anche dell’eventuale presenza di sottosezioni e altri elementi che siano in qualche modo utili all’ipertestualizzazione»; negli altri casi, «la versione ipermediale deve contenere collegamenti tra le sezioni precedenti e quelle successive, in modo da conservare una certa affinità con la struttura originaria»[16].

Semplici regole di buon senso, secondo Gigliozzi, che testimoniano invece «una sorta di intraducibilità di un testo nato nell’universo del libro in una nuova forma»[17].

Lungo la linea argomentativa volta, invece, proprio alla valorizzazione del testo principale, il procedimento di digitalizzazione del testo è maggiormente problematizzato.

Sul processo di codifica si sono concentrati studiosi italiani e stranieri dando vita a un ampio dibattito teorico[18]. I termini della questione sono racchiusi nella serie di interrogativi, reputati ineludibili ed elencati da Cadioli: «se è vero che esistono ottimi programmi  per l’analisi testuale, quali testi – e con quali caratteristiche – sono disponibili sullo schermo? Dietro questa domanda si cela un secondo quesito non trascurabile: il passaggio dal supporto cartaceo a quello digitale è automatico, senza conseguenze per il testo? E per aggiungere una domanda ulteriore e altrettanto rilevante, pur nell’apparente banalità: chi deve compiere la “trascrizione” dalla carta al supporto digitale?»[19].

Per Cadioli, alla corretta trascrizione, sono legate «la conservazione o la perdita di importanti informazioni, e questo comporta la consapevolezza che il supporto-libro e il supporto-schermo richiedono formalizzazioni diverse»[20]. Allo stesso modo per Gigliozzi «dev’essere ormai chiaro: qualunque operazione noi compiamo, ponendosi nello spazio del trattamento dell’informazione (trattamento automatico dell’informazione), si carica delle caratteristiche di una transcodifica che deve essere portata a termine consapevoli dei rischi che essa comporta: ogni traduzione implica il rischio di perdita (o almeno di trasformazione) di informazione».

Anche Bernard ritiene che «ogni cambiamento di supporto comporta un’alterazione del messaggio. Il testo letterario, quando diventa testo elettronico, cambia aspetto, struttura, funzione e quindi senso», per cui il fatto di vederne le pagine sullo schermo di un computer non potrà costituire un’esperienza neutra:

«Non si sfoglia infatti un testo elettronico come un codex, ma lo si svolge come un volumen. Il rapporto tra il lettore e lo spessore dell’opera, il ruolo che egli assegna a ogni sua unità sono profondamente cambiati. I termini indicanti le manipolazioni come “girare”, “segnare” o “girare una pagina”, “sottolineare”, “annotare”, “rimandare a”, “leggere trasversalmente”, e oggetti come “pagine”, “copertina”, “sommario”, “note”, “margine”, “dorso”, “segnalibro”, sono diventate non solo delle metafore, ma anche delle forme della nostra attività intellettuale». La civiltà del libro in sostanza, per Bernard  «non può liberarsi impunemente di un mezzo così legato al suo immaginario e ai suoi meccanismi di pensiero».

Cadioli rileva che la moltiplicazione delle offerte di titoli in rete o su CD-Rom è ormai un fatto ma gli spunti di riflessione che riguardano direttamente la realizzazione  degli ipertesti, la loro qualità, la loro incidenza nella cultura attuale, fondata ancora prevalentemente sul libro a stampa sono numerosi a partire proprio dalla conversione dei testi in formato digitale. Cadioli riprende la metafora della navigazione, affermando che si potrebbe parlare, oltre che di spunti di riflessione, di “avvisi ai naviganti” sulle condizioni e sugli eventuali pericoli della navigazione[21].

Il primo “avviso”, che Cadioli  rivolge proprio agli addetti al trattamento dei testi provenienti da epoche passate e da acquisire in formato elettronico, è che «anche la meno pretenziosa edizione digitalizzata (che entri o meno in un ipertesto) fin dall’origine destinata a una critica non testuale (ma l’ipotesi, in ambiente informatico, ha poco senso, perché, con un software adeguato, è sempre possibile compiere analisi del testo) dovrebbe citare come minimo l’edizione cui fa riferimento (quella cioè sulla quale è stata operata la trascrizione), il tipo di trascrizione e di codifica, le eventuali varianti apportate al testo, le scelte condotte»[22].

Il secondo “avviso”, connesso alla conversione del testo principale, è  rivolto ai fruitori dei testi disponibili in rete affinché vigilino sull’affidabilità dei testi digitalizzati, la maggior parte dei quali, rileva Cadioli, «ha scarse o nulle indicazioni bibliografiche e si propone come il risultato di un benemerito volontariato culturale che tuttavia non risolve i problemi di una corretta edizione dei testi»[23]. Si tratta di un problema di cui sembrano essere pienamente consapevoli anche i responsabili di Liber Liber, che affiancano a molti testi da loro inseriti in rete un apposito indice.

Il procedimento di digitalizzazione, definito «memorizzazione informatica» per Fabio Ciotti, deve realizzare «la trasposizione completa esaustiva e fedele del testo su un supporto materiale (disco magnetico, nastro, disco ottico, schede di memoria) ed in una forma tale da renderne possibile il caricamento nella memoria Ram del computer ed il trattamento automatico». La trascrizione digitale più semplice si attua grazie alla riproduzione a mezzo scanner del testo memorizzato prima sotto formato immagine, e poi, grazie ad un apposito programma di riconoscimento carattere, convertito in formato testo. Al polo opposto di complessità c’è la trascrizione segno dopo segno – con il contestuale inserimento di appositi marcatori basati su un codice prestabilito – dei caratteri dell’edizione di riferimento, in modo che il computer possa riprodurli esattamente nella forma grafica e tipografica originaria.

La codifica implica quindi un lavoro di interpretazione a partire dalla scelta dell’edizione di riferimento o della rappresentazione grafica del testo manoscritto, fino alla trascrizione finale. Cadioli sostiene che la codifica «deve misurarsi con l’idea stessa di testo», e ancora una volta, ribadisce, «la riflessione, per altra via torna a riproporre la distanza tra i critici che assumono l’applicazione informatica della letteratura come realizzazione della cultura del postmodernismo e quelli che, riflettendo sulla trasformazione portata dall’informatica agli studi letterari, invitano invece a non eludere la presenza di un autore e di una sua intenzione»[24].

Tito Orlandi afferma la necessità di non perdere l’intenzione dell’autore, pur riconoscendo che ogni codifica del testo, a partire dal manoscritto, porti con sé, inevitabilmente, un’interpretazione, in quanto, «l’azione della codifica elettronica viene ad inserirsi all’interno (e non dopo!) del processo semiotico di comunicazione fra autore e fruitore di un testo»[25]. Ciò comporta che, prima di codificare un testo in formato digitale, bisognerebbe verificare che anche la codifica precedente assunta come riferimento, sia stata effettuata in modo corretto. Il problema si poneva, infatti, già nei passaggi da un supporto a un altro nel passato e, fa notare Cadioli, «paradossalmente, e in modo radicale, nel passaggio dall’orale allo scritto)»[26].

La sicurezza del rigore della trascrizione può essere assicurata solo quando il linguaggio di marcatura riesca esplicitare, secondo Gigliozzi, «il “sapere implicito” che un testo ci veicola, che noi riconosciamo grazie alla nostra intelligenza e al nostro sapere, ma che rimane escluso dal mondo a una dimensione dell’informatica fino a che non sia stato tradotto e memorizzato nei termini adatti alla computazione». Di fronte all’implementazione di uno dei modelli attraverso i quali è possibile rappresentare quel testo, versione alla quale potere rivolgere esclusivamente le domande previste dal modello che l’editore ha preparato, si configurerebbe secondo Gigliozzi una situazione frustrante per uno studioso abituato ad analizzare il documento di partenza, a riconoscerne parti e relazioni tra parti e a costruire (magari solo nella propria mente) un proprio modello del testo. In questo caso per Gigliozzi «otterremmo dal testo digitalizzato meno di quello che normalmente otteniamo da un testo di carta. Di qui la necessità dell’utilizzazione di standard che consentano di intervenire nuovamente sul testo per implementare nuove versioni e per codificare nuovi aspetti, dichiarando e documentando ogni passo del nostro lavoro in modo che qualunque studioso possa comprenderlo e usufruirne, evitando, al tempo stesso, che le nostre codifiche – magari un nostro intervento compiuto con una scopo preciso, destinato a ottenere certi risultati particolari – si trasformi in una corruzione del testo».

Cadioli mostra una certa fiducia nell’evoluzione dei  linguaggi di codifica e segnala che «la comunità scientifica internazionale è da tempo rivolta a discutere la possibilità di fissare uno standard per la codifica, capace di dare garanzie sia sul piano della precisione sia su quello della durata nel tempo, in quanto applicabile alle varie, e tra loro differenti, piattaforme di lavoro sviluppate con sistemi operativi e linguaggi diversi»[27].

Il secondo ordine di problemi che si pone nell’ipertestualizzazione di un’opera riguarda la costruzione della struttura macrotestuale cui è affidato il  testo elettronico. Agli autori delle opere ipertestualizzate Cadioli indirizza un ulteriore “avviso”: quello che il testo elettronico permetta davvero di navigare, sia cioè pienamente utilizzabile e non di “sola lettura” o bloccato su percorsi modesti per numero e per qualità[28], ma, soprattutto, evidenzia che, «andando oltre le rilevanti questioni di codifica dei testi, si apre uno scenario altrettanto importante e, spesse volte, altrettanto trascurato, come è spesso trascurata la riflessione sugli ipertesti di critica: quello della qualità dell’ipertesto in quanto, prima di tutto, insieme di materiali diversi raccolti e organizzati in rete»[29].

Landow prospetta la strutturazione del macrotesto in termini di collegamenti tra testo principale e testi collegati. Rileva che l’assenza delle limitazione legate allo spazio fisico disponibile permette commenti più lunghi e sostanziosi rispetto alle note di un’edizione a stampa, per cui, «un ambiente ipertestuale riconfigura sempre, entro certi limiti, lo status del testo principale e del commento sussidiario: i collegamenti rendono facilmente reperibili le informazione in nota, e quindi queste note più consistenti possono essere legate senza problemi a un numero molto maggiore di punti all’interno e all’esterno di quel particolare testo, rispetto a quel che sarebbe stato possibile o conveniente in un’edizione a stampa»[30]. Inoltre, i testi collegabili non si limitano ad apparati testuali, commenti esplicativi e contestualizzazioni, ma, per Landow, «dovrebbe ormai essere ovvio che tali commenti portano inevitabilmente ad altri testi primari»[31]. 

La strutturazione macrotestuale si riduce comunque a un problema di progettazione dei collegamenti tra testi da risolvere facilmente con il semplice ricorso all’inserimento nell’ipertesto di “lessìe intermedie”, di cui «la prima indichi brevemente una proposta di collegamento tra due testi; la seconda fornisca in sequenza lo schema di eventuali relazioni complesse, lo schema, insomma, di ciò che a stampa poteva essere la struttura di un saggio scientifico o un libro; la terza una schermata d’insieme (overview) dei confronti rilevati; e l’ultima il testo completo del secondo autore»[32]. A ogni livello (o lessìa), il lettore non solo dovrebbe essere in grado di tornare al «cosiddetto» testo principale, ma dovrebbe anche poter raggiungere i materiali collegati senza dover seguire una sequenza prefissata. Il valore dell’ipertesto rimane, così, in sostanza, ancora una volta, ancorato alla valorizzazione della libertà del lettore.

Lungo la linea argomentativa volta alla valorizzazione della struttura macrotestuale come costrutto autoriale gli studi si focalizzano invece sull’elaborazione di ipotesi di modellizzazione di ipertesti d’autore.

Cadioli ricorda che Toschi lamenta il fatto che oggi sia spesso vincente «la scelta consumistica dell’ammassare indiscriminatamente ciò che si ritiene conoscenza»[33] e prospetta che il contrario di tale “scelta consumistica” sia «l’assunzione di responsabilità precise nella progettazione di un ipertesto, tanto più se di natura critica». Per Cadioli  «la scelta delle edizioni dei testi, del corredo critico, degli apparati intertestuali o extratestuali non può non rispondere a un progetto elaborato consapevolmente e, dunque, frutto di un autore (che, naturalmente, può essere anche rappresentato da un’equipe coordinata). Chi si trova davanti all’ipertesto ha la facoltà di leggere quali documenti vuole tra quelli offerti, e come vuole, ma la loro raccolta rappresenta necessariamente il punto di vista critico che ha presieduto alla loro scelta, e che dovrebbe essere un elemento manifesto di presentazione e di caratterizzazione. Toschi  parla di “ipertesto d’autore” e afferma che «il racconto che struttura i dati di un ipertesto è parte fondamentale dell’analisi che si è fatta e delle spiegazioni che se ne vogliono fornire»[34].

Per Gigliozzi «ci troviamo di nuovo a oscillare tra i due eterni poli d’attrazione (scrittore e lettore, il testo scritto e il testo letto, uno e molti), il testo fluttua dalla sua massima concretezza alla sua massima evanescenza e l’operazione di modellizzazione con il suo continuo sbocciare di modelli possibili pare prenderne atto. L’ipertesto perde il suo prefisso e da ipertesto diventa metatesto o un macrotesto. Un testo che si costruisce con altri testi (raggruppa e collega al proprio interno testi e classi di testi), ognuno dei quali gioca il proprio ruolo nell’intreccio dei rinvii. Un macrotesto “critico” del quale ci manca la retorica esattamente come ci manca la “retorica dell’ipertesto creativo”. Se l’edizione critica “perfetta” è quella che fornisce tanti materiali da permettere a chi viene dopo d’arrivare, con quegli stessi materiali, a conclusioni diverse, l’edizione digitale potrebbe essere quella che garantisce un altissimo numero di modellizzazioni, offrendosi come spazio fertile sul quale costruirne altre. L’editore non può immaginare tutti i mondi possibili del proprio testo, ma sarà responsabile dell’attendibilità (e dell’esplicitazione) d’ogni piccolo tassello».

La modellizzazione di una struttura macrotestuale per gli ipertesti letterari è al centro degli interessi di Cadioli che assume, come costante punto di riferimento in tale direzione, le ricerche portate avanti nell’ambito del Cersates dell’Università Charles de Gaulle di Lille, e, in particolare, i due progetti di ipertestualizzazione messi in cantiere, l’HyperDecameron e l’Hyper’Galien.

L’HyperDecameron, diretto da Claude Cazalé Bérard, si propone come modello di edizione critica informatizzata, come data-base multimediale ad accesso libero su Internet e come struttura di ricerca interattiva per gli specialisti del settore. L’obiettivo è quello di verificare e dimostrare l’efficacia euristica di tale modello in un campo di ricerca ancora dominato da metodi e strumenti tradizionali e riservato a un ristretto numero di ricercatori, e di misurarne la ricaduta sul piano epistemologico[35].

Analogamente, l’Hyper’Galien concepito e realizzato da Katell Briatte e Alain Deremetz, si propone di provare le potenzialità dell’ipertesto dell’ottica del commentario critico di opere letterarie antiche e di portare la riflessione sui vantaggi e i limiti dell’ambiente ipertestuale nel quadro di una ricerca più globale concernente l’impatto delle nuove tecnologie sui modi di rappresentazione, di legittimazione e di trasmissione dei saperi[36].

Entrambi i progetti sono rivolti all’uso dell’ipertestualità nell’ambito degli studi letterari tradizionali sui testi e in entrambi si riscontra la volontà di concentrare  l’attenzione su una rigorosa strutturazione ipertestuale che, oltre a dialogizzare il testo e fluidificarlo nella dimensione navigazionale, lo mantenga al centro dell’ipertesto e ne rispetti l’integrità di opera.

Nell’Hyper’Galien è posta in rilievo la costruzione dei legami già dalla presentazione in cui si afferma che il prototipo propone soprattutto uno strumento di creazione, di gestione e di tipizzazione dei legami[37]. La definizione e caratterizzazione nella loro diversità dei nodi e dei legami, anzi, è ritenuta la condizione che permette di assicurare la doppia funzione, tipologica e meta-tipologica, dell’ipertesto.

Per Briatte e Deremetz il modello nodo-legame su cui posa la maggior parte degli ipertesti prodotti oggi è ereditato, essenzialmente da quello che prevale nella fisica classica. Il nodo corrisponderebbe a un’entità, una cosa, un oggetto, un concetto che contiene l’informazione e il legame a una relazione, un’associazione, un attributo, un valore. Questo modello, largamente messo in discussione, tende progressivamente ad essere soppiantato da un modello ispirato alla meccanica quantistica, secondo il quale i nodi e i legami si costituiscono reciprocamente, i nodi ponendosi anche come complessi relazionali e i legami veicolando anche dei contenuti di informazione. Si comprende allora, secondo Briatte e Deremetz, che le tipologie di nodi e legami non possono essere indipendenti, ma in interdipendenza reciproca[38].

Per quanto riguarda i nodi d’informazione, nell’Hyper’Galien sono identificati tre grandi tipologie che potrebbero essere schematizzate ne seguente modo:

unità di informazione di tipo “fonte”, relative all’opera centrale, caratterizzate dalla possibilità di relazionare il testo originale e la traduzione con l’opzione di visualizzazione  della sola traduzione, o di traduzione e testo originale, gestita per mezzo di un menu;

unità di informazione di tipo “commento”, caratterizzate per la presenza di un titolo di unità, e per l’indicazione dell’autore e della data del commento;

unità di informazione di tipo “glossario”: caratterizzate dal formato ridotto, che ne consente la visualizzazione congiuntamente alla lettura del testo.

Tra le unità di tipo commento sono incluse le annotazioni che i lettori hanno la facoltà di inserire. È, inoltre, presa in considerazione l’ipotesi di un ulteriore tipo di unità che accolga la bibliografia contenuta nell’edizione cartacea di riferimento, così come i rimandi bibliografici proposti dagli utilizzatori[39].

La concezione dei legami ipertestuali, progressivamente affinata dagli autori dell’Hyper’Galien, è incentrata sull’idea di rendere esplicito il senso del tradizionale “Cf.” delle note a piè di pagina, fortemente polisemico, per “dare a vedere” al lettore l’approccio interpretativo all’opera. Pertanto a un procedimento di etichettature dei legami è preferita la creazione di tipologie di legami basate sulle relazioni tra le unità di informazione. Concepire una tipologia delle relazioni poste tra le informazioni significa infatti, per Briatte e Deremetz, dare conto dei tipi di operazioni mentali messe in atto nei processi interpretativi[40]. 

La tipologia dei legami proposta è la seguente:

Legami bidirezionali:

 Legami “reciproci”

Interpretativo (testo → discorso critico) ↔ Referenziale (discorso critico → testo)

Enciclopedico (testo → glossario) ↔ “Istanziativo” (glossario → testo)

 Legami “reversibili”

Intertestuale (testo ↔ testo)

“Problematico” (discorso critico ↔ discorso critico)

Legami monodirezionali:

Richiamo di nota (testo → nota)

Bibliografia (discorso critico → bibliografia) [41]

Nell’HyperDecameron è posto in rilievo il tentativo di modellizzazione della struttura di una edition savante ipertestuale delle opere letterarie.

Cazalé Bérard parte dalla considerazione che l’architettura ipertestuale non gerarchica, basata sulla costruzione di una rete di relazioni multidirezionali in numero potenzialmente illimitato, da percorrere secondo modalità navigazionali, permette di rispondere in modo più efficace, rispetto ad altri tipi di procedure e di configurazioni informatiche, a un’esigenza di ricerca basata su libere associazioni che non aveva finora trovato soluzione operativa concreta. Ritiene, tuttavia, che si corra il rischio di ridurre il testo letterario a una combinazione di unità discrete e di informazioni slegate, secondo un modello, tipico dell’enciclopedia multimediale, in cui, però, proprio l’intenzione dell’autore finirebbe con l’essere ridotta ad essere un’interpretazione tra le altre.

Bisogna allora distinguere, afferma Cazalé Bérard, tra i differenti tipi di ipertesti, quelli che esplorano un campo di conoscenza e quelli centrati intorno a un testo o a un autore e che servono da struttura e modalità di funzionamento per un’edizione elettronica. È su quest’ultimo tipo di architettura ipertestuale che si basa il progetto dell’HyperDecameron. In questo tipo di configurazione, spiega Cazalé Bérard, l’ipertesto si sviluppa intorno a un testo che si presenta, quindi, come una costellazione di fattori intervenienti a diversi livelli e fasi della sua realizzazione (disponibili ad essere situati cronologicamente e valutati sia quantitativamente sia qualitativamente, grazie a un insieme di programmi ad hoc) e di dati metatestuali e contestuali (bio-bibliografici, linguistici, letterari, storico-sociali, ideologici), implicati nel suo ambiente di produzione e di ricezione. In tal modo, conclude, si può costituire un nuovo  tipo di edizione critica multidimensionale e multimediale, e, a tali condizioni, l’ipertesto può permettere di trovare nel testo gli elementi organici della sua rielaborazione, finalmente reintegrati e visualizzati secondo una prospettiva diacronica conforme alle esigenze espresse dalla ricerca filologica e letteraria; ma, nello stesso tempo, può permettere di identificare e di esplicitare i legami logici o analogici, strutturali o contestuali e di sviluppare le virtualità associative create dalla molteplicità delle letture; infine, può permettere di registrare, di mettere in memoria e  in circolazione proposte interpretative e scambi di cooperazione all’interno del gruppo di utilizzatori del nuovo prodotto editoriale[42].

La modellizzazione proposta è illustrata in tre tavole relative alle tre dimensioni identificate nell’approccio testuale.

Si tratta, come spiega Cazalé Bérard, di tre griglie sovrapponibili e complementari – livello intratestuale, livello intertestuale, livello extratestuale – raffiguranti i differenti campi da esplorare in un trattamento della testualità, il più completo possibile, che intenda beneficiare delle acquisizioni degli approcci filologico, critico e genetico 

La funzione della struttura ipertestuale sarà, infatti, quella di fornire un accesso a questi livelli di analisi e di permettere la relazione dei dati che essi contengono: questi campi non sono separati che dalla necessità della sperimentazione (come in qualunque esperienza di laboratorio), dal momento che sono profondamente integrati e correlati nel funzionamento del testo – se possibile sotto la sua forma manoscritta e autografa – che è il cuore stesso di tutto il sistema, allo stesso tempo punto di partenza di tutto il processo e sbocco di tutta la ricerca[43].




[1] Cad 27

[2] «Una delle forme più tipiche di questa contaminazione (o ibridazione) tra discorso critico, creativo e (auto)-pedagogico (fino ai limiti del non-sense) è quella che Ulmer chiama “mystory”, una sorta di scrittura-collage che combina critica e espressione, privato e pubblico, svariati generi e forme del discorso, nel tentativo di cancellare i margini tra logica e immaginazione, tra cultura alta e cultura popolare, tra oralità e scrittura ecc. ecc., una forma che, nella sua concretizzazione cartacea, già prelude ad una piena realizzazione ipermediale».

[3] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  38

La citazione di J. Lavagnino è leggibile in Reading, Scholarship, and Hypertext Editions http://www.stg.brown.edu/resources/stg/monographs/rshe.html 

[4] La critique de l’environnement hypertextuel mis en oeuvre dans notre projet “Orphée” nous a montré qu’il associait en réalité, mais de manière inconsciente, deux ensembles de fonctionnalités relevant de deux types d’hypertextes différents: des fonctionnalités navigationnelles d’une part, et d’autre part des fonctionnalités de construction de connaissance. Ces deux approches nous paraissent indissociables dans notre secteur de référence, où s’opère sans cesse un va et vient entre les données et le discours interprétatif. Nous nous proposons donc d’analyser, dans le cadre d’une pratique interprétative et de manière discriminante, les deux ensembles de processus mis en oeuvre, afin d’en proposer une traduction optimisée en termes de fonctionnalités à l’intérieur d’un système d’information de type hypertextuel.

http://www.univ-lille3.fr/www/Recherche/cersates/hypertex.html

[5]

[6] Laufer, Roger - L’écriture hypertextuelle: pratique et théorie à partir d’une recherche sur Rigodon de Céline, in «Littérature», Paris, 1994, n. 96, pp. 106-121.

[7] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  25

[8] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  144

[9] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  136

[10] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  136

[11] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  137

[12] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  139

[13] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  40

[14] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  40-41

[15] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998, 144-145

 [16] G. P. Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 197-198 

[17] Giuseppe Gigliozzi Le strutture del testo letterario

http://crilet.let.uniroma1.it/library/biblio.htm

[18] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  vedi note di pagg da 123-133.

[19] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  26

[20] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998, 125

[21] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,   121-122

[22] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  126-27

[23] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  131

[24] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  124

[25] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998, 124

[26] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,   125

[27] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  126-27 Numerosi i linguaggi nati per codificare i documenti: l’International Organization  for Standardization (iso) ha indicato come standard per  composizione e l’edizione  di testi in ambito elettronico lo Standard Generalizated Markup Language (sgml) definito da Ciotti «un metalinguaggio che fornisce la sintassi per la creazione di linguaggi di markup descrittivi consistenti e strutturati».

Ciotti http://www. The SGML Web page http://www.sil.org/sgml

Un altro linguaggio utilizzato per la codifica di testi è l’html (Hyper Text Markup Language) dello stesso gruppo dello sgml ma semplificato, utilizzato sioprattutto per la compilazione delle pagine da immettere nella rete Internet, grazie anche alla facilità con cui si possono creare collegamenti ipertestuali.

[28] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998, 132-33

[29] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  134

[30] G. P. Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 103

[31] G. P. Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 105

[32] G. P. Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 105

[33] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  134

[34] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,   135

[35] Cet hypertexte doit constituer à la fois un modèle d’édition savante informatisée, une base de données multimédia en libre accès sur le réseau Internet et une structure de recherche interactive pour des groupes de spécialistes. […] Il s’agit, en somme, de vérifier et de démontrer l’utilité et l’efficacité euristiques d’un modèle d’édition critique informatisée, disposant d’un système de base de données hypertextuelle et multimédia, accessible sur réseau - dans un domaine de recherches encore dominé par des méthodes et des instruments traditionnels, réservés à un petit nombre de chercheurs - et d’en mesurer les retombées au plan épistémologique.

http://www.univ-lille3.fr/www/Recherche/cersates/boccace/present.html

[36] Le projet Hyper’Galien a pour objectif de tester les potentialités de l’hypertexte dans l’optique du commentaire critique d’oeuvres littéraires antiques

http://www.univ-lille3.fr/www/Recherche/cersates/HyperGalien/hypergal.html

Les objectifs que nous nous sommes fixés étaient de deux ordres:

1) en terme de produit, nous souhaitions offrir aux futurs lecteurs un texte ouvert leur proposant une pluralité d’interprétations, mais restant susceptible de s’enrichir de leurs propres annotations, et ce d’une manière beaucoup plus dynamique que la page blanche du support imprimé.

2) à titre heuristique, nous souhaitions mener une réflexion sur le mode de constitution du discours critique, en éclairant plus particulièrement les points suivants :

étudier les modes d’appropriation du texte dans un travail de lecture de type coopératif

étudier les moyens de conserver la pluralité des interprétations et des points de vue

utiliser cette pluralité pour enrichir la réflexion individuelle de chacun

réfléchir enfin sur la possibilité d’établir des passerelles conceptuelles entre les disciplines.

Ces deux objectifs permettaient en outre de nourrir notre réflexion sur les avantages et les limites de l’environnement hypertextuel, dans le cadre d’une recherche plus globale concernant l’impact des nouvelles technologies sur les modes de représentation, de légitimation et de transmission des savoirs.

http://www.univ-lille3.fr/www/Recherche/cersates/HyperGalien/ed_elec.html

[37] Le prototype Hyper’Galien comporte une ensemble de piles Hypercard proposant le texte traduit, le texte grec, des commentaires, un glossaire, des citations d’autres ouvrages de Galien ou d’auteurs anciens cités par lui. Il propose surtout un outil de création, de gestion et de typage des liens.

http://www.univ-lille3.fr/www/Recherche/cersates/HyperGalien/hypergal.html

[38] Le modèle noeud-lien sur lequel repose la plupart des hypertextes produits de nos jours est hérité, pour l’essentiel, de celui qui prévaut dans la physique classique. Il est utilisé sous des vocables divers dans diverses disciplines telles l’informatique, les sciences de l’information, la linguistique ou la psychologie, le noeud correspondant tantôt à une entité, une chose, un objet, un concept etc... qui contient de l’information et le lien à une relation, une association, un attribut, une valeur etc...;

Ce modèle, largement discuté de nos jours, tend progressivement à être supplanté par un modèle inspiré par la mécanique quantique, pour lequel les noeuds et les liens se constituent réciproquement, les noeuds étant aussi des complexes relationnels et les liens aussi des contenus d’information. On comprend dès lors que leurs typologies ne puissent être indépendantes, mais en interdépendance réciproque

http://www.univ-lille3.fr/www/Recherche/cersates/HyperGalien/mod_nd_li.html

[39] Les points sur lesquels notre réflexion s’est concentrée durant le développement de ce projet concernent la définition des unités d’information et l’identification des types de relation entre les informations. L’analyse des contenus de l’édition papier a permis de dresser une première typologie des informations. Nous avons identifié trois grands types d’information, qui ont donné naissance à autant de types de “piles” dans Hypercard:

les piles de type “source”: elles sont caractérisées par l’existence d’un champ indiquant la source, ainsi que par deux champs textuels pouvant contenir l’un le texte original, l’autre la traduction. La possibilité d’afficher la traduction seule, ou la traduction et le texte original, est gérée au moyen du menu;

les piles de type “commentaire”: elles se caractérisent par la présence d’un titre d’unité, et par l’indication de l’auteur et de la date du commentaire;

les piles de type “glossaire”: leur principale caractéristique est leur taille réduite, la définition étant souvent amenée à être affichée conjointement au texte, en laissant possible la lecture de celui-ci.

Les zones laissées au lecteur pour ajouter ses propres annotations incitaient à la création d’une pile “commentaire”. Mais la volonté de faire du produit une édition ouverte nous a amenés à offrir à tout utilisateur la possibilité de créer une ou plusieurs piles de commentaires personnels. En terme de programmation, cela signifie que toute pile créée par l’utilisateur doit partager l’interface générale du système.

La préface et la notice introductive ont donné lieu également à la création de deux piles de type “commentaire” et nous étudions actuellement la possibilité d’introduire une fonction “sommaire” synchronisée avec le texte.

Enfin, nous avons été amenés à créer une pile “bibliographie”, destinée à contenir les informations contenues dans les rudiments de bibliographie de l’édition papier, ainsi que des renvois bibliographiques proposés par les utilisateurs.

http://www.univ-lille3.fr/www/Recherche/cersates/HyperGalien/typ_noeud.html

[40] L’analyse de nos pratiqu

I materiali da accogliere nell’ipertesto, sono raccolti e sistematizzati lungo due assi che si incrociano. Lungo l’asse della temporalità, dati e documenti sono distinti secondo una dimensione diacronica o sincronica; lungo l’asse della spazialità, sono distinti secondo il rapporto paradigmatico o sintagmatico che li relaziona. All’incrocio degli assi è il testo, considerato, di volta in volta, nell’aspetto intratestuale, intertestuale extratestuale.

Al livello intratestuale, il testo è considerato nella sua formazione, anche editoriale, e nella sua struttura linguistica e logica. Nella ricostruzione della dimensione diacronica, in chiave paradigmatica, è possibile registrare tutte le varianti e le stratificazioni redazionali del testo ricavabili da manoscritti,  scartafacci ed edizioni al fine di visualizzare il processo genetico del testo e, in chiave sintagmatica, è possibile seguire l’organizzazione progressiva del testo dai paratesti al testo stesso, nonché le trasformazioni semantiche conseguenti ai fenomeni di riscrittura. Nella ricostruzione della dimensione sincronica è possibile confrontare, paradigmaticamente, gli elementi della struttura linguistica, ricercando frequenze e concordanze e descrivere, sintagmaticamente, le relazioni proprie della struttura narrativa o argomentativa. Per un tale tipo di approccio intratestuale è necessario mettere a disposizione dell’utente oltre che i dati oggettivi anche idonei programmi di consultazione.

Al livello intertestuale il testo è considerato nel contesto dell’universo della testualità, in rapporto agli altri testi precedenti e successivi dello stesso autore o di altri autori. Secondo la dimensione diacronica, sul piano paradigmatico si può mettere il testo in rapporto con i dati offerti dall’autore, come elementi autobiografici, autocommenti, autocitazioni e interviste, mentre sul piano delle relazioni sintagmatiche  si può ricostruire l’intertesto d’autore, cioè il rapporto del testo con le altre opere dell’autore e con i generi cui l’autore ha fatto ricorso in termini di riscritture o trasformazioni tematiche. Secondo la dimensione sincronica, paradigmaticamente, si può considerare l’intertesto anteriore o contemporaneo per selezionare i temi e eventualmente anche le illustrazioni dei testi che l’autore può avere sfruttato. Sintagmaticamente si può ricostruire il sistema del sapere e il contesto ideologico nel quale l’autore si colloca.

Al livello extratestuale il testo è considerato in rapporto al contesto culturale che lo circonda, e su cui influisce. Sul piano diacronico paradigmatico sono inseriti dati biografici, bibliografici, informazioni sulla fortuna del testo, recensioni e su quello sintagmatico la storia della critica, i movimenti nei quali il testo è stato coinvolto, le varie interpretazioni. Sul piano sincronico paradigmatico si inseriscono  le riscritture suscitate dal testo e su quello sintagmatico le trasposizioni del testo in altri media da trattare con sistemi multimediali.

 
 

Il tentativo di modellizzazione degli ipertesti letterari è uno dei nodi cruciali affrontati da Cadioli ne Il critico navigante.

Cadioli   afferma che «non esiste una modellizzazione di un ipertesto critico e forse, si potrebbe aggiungere ora, non può nemmeno esistere, almeno in senso coattivo. La necessità di avere dei punti fermi non è tuttavia una pretesa troppo ambiziosa»[1]. In questo senso, allora, raccoglie i suggerimenti di Claude Cazalé Bérard ed elabora una nuova tavola, «più specificatamente indirizzata allo studio dei testi moderni e contemporanei, per una più esplicita valorizzazione della “storia editoriale del testo”».

La tavola propone una lettura diacronica della storia del testo e delle sue edizioni e una lettura sincronica volta a comparare i livelli intratestuale, intertestuale ed extratestuale  di ogni fase della storia del testo e delle sue edizioni. La storia del testo vero e proprio è tenuta distinta da quella editoriale, anche se  Cadioli riconosce che «la distinzione “storia del testo” – “storia editoriale del testo” sia puramente strumentale, così come il percorso di lettura sincronica che la tabella propone dalla prima colonna a sinistra all’ultima a destra. Spiega Cadioli:

«Le prime tre colonne, da sinistra e dall’alto in basso, propongono un avvicinamento critico al testo e alla sua storia, che è il loro traguardo e che è indicato nella prima delle due colonne centrali. L’esame critico parte dalle zone più lontane (“extratestuali”) per arrivare agli aspetti più strettamente inerenti alla scrittura (“intratestuali”), dopo avere attraversato i territori della letterarietà (“intertestuali”). Il percorso – dalla creazione alla pubblicazione –  passa dunque dalla storia e dalla cultura di un’epoca, dai dati biografici dell’autore, dall’orizzonte di attesa di un pubblico al rapporto con altri testi della tradizione o contemporanei (rivisitati, riscritti, messi in parodia), allo studio delle varianti e all’analisi (facilitata dalle applicazioni informatiche) dei dati linguistici, stilistici, narrativi, tematici, alla riproduzione dei manoscritti, all’individuazione di lettori impliciti nel testo. È il complesso dei dati che riguardano il primo elemento della triade testo-edizione- interpretazione, ai quali si riconducono, in un primo tempo, la critica genetica e, quindi, le metodologie critiche più strettamente legate all’analisi linguistica, stilistica, testuale, semiologia e narratologica. La seconda parte della triade – che mette in gioco, tra altre, le metodologie critiche della bibliografia testuale, dell’ermeneutica, della sociologia – è invece presente nelle ultime tre colonne a destra, che hanno origine dalla storia editoriale del testo e che da questa via via si allontanano. Il percorso indicato investe gli aspetti più inerenti al testo (“intratestuali”) – quelli che presiedono la sua trasformazione in libro e possono determinare la sua lettura, come i caratteri peritestuali (l’aggettivo fa evidente riferimento a Genette), l’apparato iconografico, la selezione di porzioni di testo eccetera – il ruolo del libro nello spazio e nel tempo in cui è presentato (sono gli aspetti “extratestuali”, come la critica, l’interpretazione, la diffusione nell’immaginario collettivo, e  ciò che Genette chiama «epitesto»), e infine la sollecitazione “intertestuale” di riscritture o di trasposizioni in altri ambiti, siano essi visivi, musicali, o ancora letterari. L’intertestualità, più vicina al testo nel momento della scrittura e dell’analisi testuale, è più lontana dalla sua storia editoriale, perché presuppone per lo più che la diffusione pubblica del libro sia già avvenuta: è specialmente un testo di successo a sollecitare la parodia o ad essere oggetto di una trascrizione cinematografica e televisiva. Da qui, naturalmente, il percorso dovrebbe tornare al testo, la cui lettura può essere modificata dalla conoscenza di elementi testuali (la trama, per esempio) raggiunta attraverso altre forme»[2].



[1] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  51-51

[2] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  58-59

Secondo Cadioli, «si viene configurando in questo modo la storia complessiva di un testo: la sua genesi documentata attraverso i materiali sui quali lavora la critica genetica (appunti, brogliacci, redazioni successive), la definizione del manoscritto, la definizione della sua prima edizione e delle edizioni successive, le possibili letture. Ciò che non è concesso registrare “storicamente” – cioè la lettura individuale – può essere indagato nelle sue manifestazioni collettive: dagli interventi critici pubblici alle annotazioni diaristiche private di quei lettori che, per la loro posizione, sono espressione di una più ampia comunità i lettori, dai suggerimenti “pubblicitari” (soprattutto nelle edizioni contemporanee) ai dati sulla diffusione. Ciò che spesso resta escluso dal libro a stampa – non tanto la documentazione dell’intertestualità con altre opere precedenti o contemporanee, quanto la sollecitazione di riscrittura e le trasposizioni del testo in altri media: dall’arte figurativa, al teatro, e, in età contemporanea, dal cinema alla televisione – può entrare a pieno titolo nell’ipertesto. Tutti i più vari elementi che contribuiscono a definire la storia del testo possono dunque entrare a far parte della struttura di un ipertesto  critico […], possono trovare non solo un nuovo supporto, ma una ricollocazione che, grazie all’interazione, aumenta il valore dei singoli elementi. La novità ipertestuale non è infatti data, naturalmente, dalla somma di tanti documenti – possibilità, tuttavia, di grande rilievo – quanto dalla ricchezza di senso generata dalla presenza contestuale di materiali diversi, fondamentali per la conoscenza di un testo e della sua storia complessiva. L’ipertesto filologico, l’edizione (critica) ipertestuale, l’ipertesto con la storia editoriale di un testo sono riconducibili in un’unica organizzazione ipertestuale, alla cui realizzazione devono partecipare, naturalmente, équipes diverse di specialisti»[1].

Un ulteriore spunto interessante Cadioli lo fornisce quando precisa che «benché le potenzialità della dimensione ipertestuale permettano di raccogliere nella struttura reticolare la più ampia messe di materiali, può essere necessario costruire ipertesti critici parziali, con il consapevole obiettivo di approfondire solo singoli aspetti delle tavole sopra riportate». L’osservazione potrebbe sembrare banale, ma in questa fase, ritiene Cadioli, «anche ciò che è prevedibile merita di essere ricordato: il miraggio della completezza e della possibilità di “inserire” tutto rischia di eliminare quell’importante funzione che hanno le pubblicazioni dei risultati parziali di una ricerca. Definiti idealmente alcuni punti di riferimento, presa coscienza della potenzialità della dimensione ipertestuale, è opportuno prevedere la progettazione di ipertesti critici che – come qualsiasi ricerca affidata a un libro a stampa – abbiano una loro originalità nel proporre, a chi si occupa di letteratura, i più vari suggerimenti. In questa direzione, agli ipertesti che si propongono come nuove e più complete edizioni di testi si affiancano ipertesti che valorizzano altri attraversamenti: quelli solo tematici, quelli solo stilistici, quelli che pongono al loro centro la cultura letteraria di una data epoca»[2]. Il critico assume di volta in volta un punto di vista e in funzione di quello seleziona i materiali con i quali costruire l’ipertesto o rilegge quelli che un ipertesto già realizzato gli mette a disposizione[3].

Di particolare rilevanza ai fini del dibattito teorico sono le potenzialità dell’ipertesto nell’ambito delle discipline filologiche e bibliografiche tanto da fare affermare a Cadioli che, «esaltato dai sostenitori della morte dell’autore, l’ipertesto si propone come uno degli strumenti di maggiore importanza per una critica, come quella filologica, che si fonda sullo studio della trasmissione del testo di un autore e che, per quanto ormai consapevole dell’impossibilità di raggiungere la definizione di quell’unicum che a lungo è stato considerato come “testo originale” cerca di definire i caratteri di ciò che si è tramandato e di storicizzarne la tradizione»[4].

Proprio dalle discipline filologiche e bibliografiche, infatti, più che da altre metodologie critiche, viene il riconoscimento della necessità di esaminare le varie edizioni nelle quali il testo è stato trasmesso nel tempo con la consapevolezza che gli stessi interventi della critica, per lo più in rapporto a specifiche edizioni, non possono essere presi come la risposta univoca a un testo assolutizzato. L’ipertesto filologico oltre a consentire la disponibilità sullo scrittoio informatico di testi di difficile reperimento, permette la visualizzazione simultanea delle diverse fasi redazionali sullo schermo e contribuisce, così, afferma Cadioli, «a liberare da quel “feticismo” del testo definitivo ormai respinto per la sua inconsistenza scientifica». Su questo punto le considerazioni di Landow si trovano su una linea di convergenza, quando afferma che «la conoscenza dei sistemi ipertestuali potrebbe modificare le ipotesi sulla testualità quel tanto che basta per liberare gli studiosi  di testi antichi da alcuni dei loro pregiudizi»[5]. Per Landow, infatti, «la tecnologia digitale mette in dubbio i presupposti della teoria del testo a stampa e costringe a riconsiderare  i modi in cui si ripubblicano i testi originalmente concepiti sia per la stampa, sia per precedenti regimi di informazione». L’enfasi posta dalla tecnologia della stampa sull’unitarietà del testo avrebbe generato «l’idea che esistesse una versione “perfetta” di tutti i testi proprio nel momento culturale in cui la presenza di edizioni a stampa multiple minava questo ruolo». Solo la rivoluzione digitale avrebbe consentito la presa di coscienza di tale situazione e, a questo punto, secondo Landow, «la capacità dell’ipertesto di unire tutte le versioni o varianti di un particolare testo potrebbe offrire il mezzo per riequilibrare il rapporto tra unicità e variazione nei testi pregutemberghiani». Anche Raul Mordenti, utilizzando l’idea di diasistema di Segre,[6] constata che: «non si può allora fare a meno di chiedersi, in conclusione, se non sia esistito un rapporto forte (e forse fondante) fra il valore dell’”originale”, come unico e solo testo a cui si può e si deve pervenire, e la tecnologia della stampa, come procedura di moltiplicazione (ma dunque di valorizzazione) di un testo e di uno solo; e d’altra parte non si può fare a meno di domandarsi se la tecnologia informatica, e le possibilità che le sono connesse di un passaggio continuo ed utile fra testo ed apparato, non fondi a sua volta una diversa scala di valori e di obiettivi per la scienza filologica, sostituendo alla fissità del Testo con la T maiuscola la plurale mobilità di tanti e diversi testi diasistema»[7].

Landow va poi oltre e imbocca la strada post-strutturalista, traendo la conclusione che «l’ipertesto offre la visione di un testo inteso come un campo di varianti disperse e non come un’entità falsamente unitaria» e che «questa nuova concezione più fluida e frammentaria del testo, forse più autentica di quella delle edizioni convenzionali, mette in dubbio l’effettiva possibilità di  edizioni “critiche”, se non ci si debba invece accontentare di ciò che McGann chiama gli “archivi”, essenzialmente collezioni di frammenti testuali (o versioni) da cui assemblare, o far assemblare al computer, la versione richiesta da una certa strategia di lettura o da un interrogativo scientifico»[8].

Cadioli tuttavia, pur riconoscendo che «si va sempre più affermando, dunque, l’idea dell’ipertesto come nuova forma di presentazione dei testi la cui tradizione può essere chiamata “fluida”», sottolinea un’ulteriore funzione che assume l’ipertesto nell’ambito della critica bibliografica.

A volte, infatti, le informazioni che possono essere tratte dalla lettura dei segni tipografici sono altrettanto preziose  di quelle date dalle stesse parole e l’ipertestualità può dare conto dei diversi passaggi che portano dal manoscritto arrivato a uno stampatore o a un editore al libro stampato, cioè all’oggetto fisico. Da questo punto di vista, afferma Cadioli, «la struttura ipertestuale non ha di per sé il compito di fornire un’edizione critica o di documentare una tradizione “fluida”, quanto di permettere l’intreccio tra i risultati di ricerche differenti, raggiunti grazie alle indicazioni metodologiche della bibliografia e della critica testuale, alle sollecitazioni della storia sociale della lettura e della letteratura, alle riflessioni della teoria della ricezione».

In conclusione, secondo Cadioli, «si potrebbe dire schematicamente che nell’ipertesto deve entrare la storia del testo, sia registrandola con l’atto interpretante della trascrizione (prassi tipicamente filologica) sia documentandola attraverso la presentazione, laddove possibile, degli “autografi” messi a disposizione di tutti per confronti, letture particolari, ricerca di informazioni che nemmeno la trascrizione diplomatica può dare». Se il testo assume una fisionomia diversa in rapporto all’edizione in cui è inserito, l’ipertesto «può anche documentare – presentando sullo schermo la riproduzione digitale del “supporto fisico” a stampa – la scelta della forma di libro voluta dall’autore in rapporto ai lettori da lui prefigurati, la scelta compiuta dallo stampatore o dall’editore contemporanei all’autore, la scelta degli editori successivi, riportando, con i testi i paratesti delle varie edizioni, e dando dunque anche una “storia editoriale”  del testo. In ciascuno di questi interventi è da riconoscere una potenzialità interpretativa diversa e, nell’evidente impossibilità di dar conto delle letture individuali, l’ipertesto può documentare le sollecitazioni di lettura che le differenti edizioni suggeriscono. Ciascuna  edizione si rivolge infatti a un gruppo di lettori già esistente o raggruppabile intorno ad essa: questa “comunità letteraria”, non sempre facilmente riconoscibile attraverso indagini di tipo storico o sociologico, può essere descritta in alcuni suoi caratteri esaminando la presentazione del testo, i suggerimenti per il suo uso, le modalità di lettura proposte da apparati paratestuali. Tutti i dati raccoglibili in questa direzione entrano nell’ipertesto che diventa dunque uno strumento di studio rilevante, mettendo gli studiosi a contatto con l’ossimorica “fisicità virtuale” del “libro oggetto”, con la sua copertina, i suoi preliminari, la grafica della pagina, il frontespizio, le eventuali illustrazioni e così via, e documentando il legame che intercorre tra l’autore, il testo, le edizione la  comunità dei lettori, le potenziali (e, se documentate, reali) letture di questi. Si tratta di uno studio che comporta un continuo passaggio tra le singole scelte compiute dalla triade scrittore-editore-lettore, o, si potrebbe dire meglio, di uno studio che intreccia i diversi aspetti della triade testo-edizione-interpretazione (o costruzione del senso)».



[1] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  50-51

[2] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  61-62

[3] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  61-62

[4] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998, 47

[5] G. P. Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 100

[6] Segre scrive :”Un testo è una struttura linguistica che realizza un sistema. Ogni copista ha un suo sistema linguistico, che viene a contatto con quello del testo nel corso della trascrizione […] Il compromesso tra il sistema del testo e quello  del copista realizza un diasistema”. Biblio in Cadioli 44

[7] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  44

http://www. Univ-lille3.fr/www/Recherche/cersates/boccace/Extratexte/Crit…/mordenti.htm  

[8] G. P. Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 101-102 

8.  Narrativa

Con la narrativa ipertestuale si accede al campo degli ipertesti creativi. Gli ipertesti narrativi sono opere normalmente native dell’ambiente ipertestuale, ma possono contenere link a testi diversi, originati altrove e collegati a un macrotesto in funzione compilativa.

Nadiani parla di “letteratura digitale molle” e vi fa rientrare «tutte le esperienze scritturali interattive e in rete di gruppo, da “jam session” per dirla con Eco (in sostanza la cosiddetta tree fiction e possibili varianti)»[1] nonché «tutte le realizzazioni che, oltre alla scrittura, impiegano un’espressività multimediale sfruttando per intero le  capacità dello strumento» siano esse:

interattive, manipolabili o abbandonate “surrealisticamente” al Text-generating-software; 

a interattività/manipolabilità parzialmente codificata, limitata dall’emittenza;

a interattività  totalmente codificata, possibile su percorsi prestabiliti dall’emittenza e in assenza di manipolabilità.

Landow ritiene che, come la narrativa a stampa, anche quella ipertestuale  può assumere diverse forme ma preferisce non ricorrere ad una classificazione rigida e «pensare alle strutture organizzative in termini di cifre, grafici  o assi su cui si possono disporre dei fenomeni, piuttosto che in termini di opposizioni quali maschio-femmina o testo alfanumerico-testo multimediale». Le polarità per Landow sono infatti da evitare «perché, soprattutto nei casi della narrativa e poesia ipertestuale, esse impediscono l’analisi evidenziando le divergenze, mettendo troppo in risalto l’uniformità e sopprimendo la nostra capacità di percepire combinazioni complesse di qualità e tendenze»[2]. Le forme della narrativa ipertestuale, per Landow, «diventano più comprensibili se sono descritte attraverso un certo numero di assi cartesiani, con i vari gradi o percentuali di: (1) scelte, interventi e poteri del lettore; (2) inclusione di testi non linguistici (immagini, suoni e video); (3) complessità della struttura a rete; (4) molteplicità e variazione in elementi letterari come la trama, la caratterizzazione dei personaggi, l’ambientazione e via discorrendo». Così, «in alcuni casi l’autore mantiene il proprio potere, in altri, come nel romanzo Quibbling di Carolyn Guyer, volutamente lo condivide con i lettori. Allo stesso modo, in alcuni ipertesti narrativi  come Afternoon, i lettori costruiscono o scoprono quella che in sostanza è una narrazione principale; in altri, come in Semio-Surf, Freak Show o Ultramundane, si incontra un nucleo di storie separate oppure si trovano segmenti narrativi  collegabili a una o più storie. Una terza opposizione si ritrova tra quelle storie che, anche se allusive, sono formate in buona parte di lessìe narrative, e quelle come Patchwork Girl e Semio-Surf, che uniscono alla narrativa interventi teorici e saggistica. Una quarta opposizione divide poi gli ipertesti narrativi  interamente formati dalla scrittura “originale” di un autore da quelli come Patchwork Girl  e Forking Paths di Stuart Moulthorp, che i loro autori hanno scritto (in varia misura) negli interstizi del lavoro altrui».

La modalità fruitiva è, comunque, quella di “costruzione del testo” con la quale, riconosce Cadioli, «la lettura diventa creativa perché la costruzione del testo avviene solo nel momento stesso in cui si esplica l’atto del leggere. Prima di questo non solo un senso del testo, ma il testo stesso esistono unicamente come potenzialità»[3]. L’attualizzazione delle potenzialità del testo può comportare, però, anche una fruizione secondo la modalità del “gioco del labirinto”, in quanto è proprio dalla ricostruzione della mappa dell’ipertesto, cioè della “struttura di possibili strutture” organizzata dall’autore, che emerge il senso complessivo del testo stesso, più che dal semplice percorso costruito dal lettore con la scelta delle diramazioni successive.

Ci si rende subito conto di quanto la narrativa ipertestuale sia un fertile terreno di confronto tra studiosi che si rifanno a posizioni continuiste e  studiosi di ispirazione poststrutturalista e si capisce quindi il motivo della notevole vitalità del dibattito intorno ad essa e dell’interesse suscitato ben al di là, sia dell’entità del fenomeno, ancora in una fase primordiale, sia della qualità delle realizzazioni, affidate spesso ad autori dilettanti. Certo, come accennano Pandolfi e Vannini, «le prospettive che si aprono sono enormi e, poiché il settore è ben lungi dall’essere stato codificato, c’è ancora uno spazio infinito per la ricerca e la sperimentazione di nuove forme espressive»[4], ma il sovradimensionato coinvolgimento degli studiosi è senza dubbio connesso al fatto che l’ipertesto narrativo costituisce un banco di prova per le teorie e gli strumenti della critica letteraria e della narratologia.

Per Marshall Blonsky, la letteratura ipertestuale sperimentata contiene tanta banalità e molta noia, invenzioni letterarie  poco originali, tanta semiologia saccheggiata e un odio inspiegabile per la parola scritta[5] e Giulio Lughi arriva alla conclusione che «l’ipertesto narrativo sembra infatti essere nato più per soddisfare il gusto della speculazione narratologica, per riempire una casella vuota della teoria letteraria, che non per aprire la strada a nuove forme di creazioni e fruizione estetica»[6]. Cadioli tuttavia ritiene che, comunque, all’ipertesto creativo bisognerebbe dedicare una  maggiore attenzione proprio perché «tutto quanto si dice sul rapporto tra potenzialità ipertestuali e teoria post-strutturalista ha una sua verità, soprattutto per quanto riguarda la lettura di ipertesti “letterari” generati espressamente per una letteratura digitale». Con l’ipertesto narrativo, infatti, secondo Cadioli, «dovrà fare i conti una nuova critica che, necessariamente, non avrà i caratteri di quella che a lungo si è applicata ai testi scritti su un supporto cartaceo, ma presenterà regole proprie, con nuovi giudizi di valore, e nuovi interrogativi estetici»[7].

Lughi affronta il problema della critica della letteratura ipertestuale da posizioni continuiste:

«Forse non sarà facile per i critici letterari elaborare degli strumenti efficaci per affrontare questo tipo di testi, sempre che la dimensione del fenomeno – dal punto di vista quantitativo e qualitativo – cresca al punto da renderlo necessario. E non sarà facile almeno per un motivo molto semplice, e cioè che nessuno può mai essere sicuro di aver letto tutti gli elementi testuali di un ipertesto, di averne esplorato tutti i nodi: anche perché esplorare tutti i nodi e percorrere tutti i passaggi non rende ragione della reale modalità di lettura di un ipertesto, che è per definizione parziale, frammentaria, distratta. Comunque ciò non significa l’impossibilità di fare critica, significa semplicemente che non sarà facile applicare agli ipertesti un tipo di critica che tende a chiudere il discorso sull’opera. D’altra parte bisogna rendersi conto che qui non si è di fronte ad un nuovo genere letterario; si è di fronte ad un nuovo supporto fisico, la memoria magnetica, la quale consente di leggere i testi in modalità diverse da quelle a cui siamo abituati. Gli ipertesti, alla fine, sono sempre testi, anche se sono grovigli, intrecci, accumulazioni di testi, e un approccio critico ci troverà dentro niente di più e niente di meno di quello che gli autori ci avranno messo»[8].

Gigliozzi coglie invece il fattore di rottura che la narrativa ipertestuale potrebbe introdurre nell’universo letterario:

«Chi tenta di applicare l’informatica allo studio della letteratura si trova a passare dalla fase in cui cercava di applicare l’informatica alla “vecchia” letteratura, al momento in cui diventa sempre crescente la consapevolezza che è la letteratura stessa, i termini che descrivono la letteratura, a trovarsi modificata nell’incontro con l’informatica. Cambiano istituzioni, strumenti e prodotti; cambia non solo il metodo, ma l’oggetto del nostro studio, si modifica le teoria della letteratura e i suoi nodi»[9].

Per Gigliozzi «è evidente che l’ingresso in quello che può essere definito l’universo von Neumann, in opposizione con la galassia Gutenberg, modifica, o è destinato a modificare, tutti gli oggetti con cui tradizionalmente lo studioso è abituato a interagire. Provando a portare a un maggiore livello d’astrazione la questione, è impossibile non rendersi conto come non si sia mai dato un universo di cui cambino i componenti senza che muti in qualche misura lo statuto stesso dell’universo».

Anche Gigliozzi, tuttavia, è fiducioso sulla capacità di adattamento della critica, e, in questo modo, ipotizza le sue risposte alla domande che la letteratura ipertestuale pone:

«Può forse nascere, da questo punto, l’esigenza di una nuova idea di letteratura? Sicuramente non sarà possibile analizzare, criticare, giudicare, un ipertesto con gli stessi strumenti con cui si analizzava un libro tradizionale (e qui l’ipertesto è solo l’esempio d’un prodotto che tenta d’essere nuovo). E se l’ipertesto contiene immagini e suoni? Analizzarlo sarà compito della critica letteraria o di quella musicale o artistica?

Anche Zang tumb tuuum pose lo stesso problema, ma l’opera di Marinetti è stata con una certa disinvoltura digerita dalla critica letteraria. La soluzione del dilemma pare, quindi, essere legato al concetto di narrazione: se un lavoro ha un inizio e una fine, se racconta qualche cosa (non importa con quali mezzi) viene riassorbito nella categoria delle opere letterarie e, quindi, giudicato con gli strumenti della critica letteraria. E infatti le opere dei futuristi, giudicate con gli strumenti della critica “passatista”, vennero catalogate come meno importanti, “meno belle”, degli stessi manifesti futuristi».

Quello che a Gigliozzi interessa è far notare «come gli strumenti della critica letteraria già in passato abbiano dovuto adeguarsi per poter interpretare, qualunque sia poi stato il giudizio finale, delle opere che si differenziavano dal profilo tradizionale del testo narrativo». Con ogni probabilità, ritiene allora, «a qualche simile manovra dovrà piegarsi l’attuale teoria della letteratura nel momento in cui verrà chiamata a confrontarsi con una tecnologia diversa da quella del libro».

A monte delle prospettive della critica, però, è proprio la natura della narrativa ipertestuale, nonché la sua possibilità di affermazione, ad essere ancora tema di dibattito.

Mario Gineprini pone sul tappeto una serie di interrogativi:

«L’ipertesto, questa “nuova tecnologia culturale” che sta determinando profonde mutazioni nel nostro tradizionale modo di leggere e di scrivere, cambierà anche il modo di fare letteratura? Uno sviluppo narrativo degli ipertesti ha reali possibilità di sviluppo? L’elemento più caratterizzante della logica ipertestuale, ovvero il link, funziona perfettamente se è utilizzato quale dilatatore di informazioni, ma può svolgere altrettanto efficacemente una funzione affabulativa? E d’altro canto la narrativa ipertestuale non rischia di sfondare finestre già ampiamente spalancate dalla letteratura?».

Un primo approccio alla narrativa ipertestuale è, in effetti, quello che la inquadra in continuità con un particolare filone di opere che attraversa il panorama letterario offrendo esempi di protoipertestualità.

Lughi ipotizza, a tale proposito, che «negli ipertesti prendono corpo antiche suggestioni che a tratti riaffiorano nelle opere letterarie: l’idea del testo come labirinto, l’idea che sotto l’uniformità lineare della scrittura si nascondano più strati, più voci, più dimensioni, più testi, e che sia privilegio e compito del lettore portare alla luce questa complessa molteplicità». In altri termini, gli ipertesti offrirebbero «il supporto fisico, e quindi una possibilità di realizzazione e di verifica, a tendenze già presenti, o latenti, nei testi letterari; tendenze d’altra parte messe in luce anche dalla riflessione semiotica più recente»[10].

Jean Clément utilizza il termine di “letteratura ergotica” (dal greco ergon: lavoro) per definire le caratteristiche della narrativa ipertestuale che impone al lettore un lavoro di costruzione o di coproduzione del testo tramite la manipolazione di un particolare dispositivo. Pone quindi l’attenzione sull’ipertesto come dispositivo di lettura capace di dare una forma più appropriata alle vocazioni proto-ipertestuali di tutto un filone narrativo ispirato al pensiero analogico per associazioni, richiami, paralleli, digressioni, commenti, esemplificazioni. Clément ricorda che la cultura scritta ha nel tempo messo a punto dei dispositivi (rinvii, note a piè di pagina o di chiusura, indici, parentesi, cambiamenti del tipo di carattere, impaginazioni complesse, ecc.) destinati a facilitare i percorsi non lineari, che meglio si prestano a rendere la complessità del pensiero e la molteplicità dell’argomentazione e, in quest’ottica, l’ipertesto può  essere considerato al tempo stesso come una tecnologia intellettuale e materiale che «fornisce al pensiero e al discorso ipertestuale un nuovo dispositivo» [11].

L’approccio continuista non è condiviso da Landow:

«Questo approccio fa dell’ipertesto una lente di ingrandimento, o un nuovo strumento di percezione, per scoprire qualcosa che in precedenza non era stato notato o che non era possibile notare, e sfrutta i risultati di questa indagine per predire sviluppi futuri. Un simile criterio che indica che la nuova tecnologia dell’informazione affondi le proprie radici in prestigiosi testi classici, ha il vantaggio politico di far apparire meno minacciosa  tale tecnologia agli studiosi di letteratura e di teoria letteraria. Allo stesso tempo, collocare la narrativa ipertestuale all’interno della legittimante discendenza delle grandi opere offre spunti per nuove letture critiche dei testi a stampa e presenta quei classici come grandi precursori, che hanno aperto la strada a un futuro letterario diverso e inaspettato. Io trovo queste analisi genealogiche interessanti e anche convincenti ma mi rendo conto che se l’ipertesto ha effettivamente i poteri descritti nei capitoli precedenti, esso minaccia davvero la letteratura e le sue istituzioni così come le conosciamo. Insomma, ci si deve davvero sentire minacciati dall’ipertesto, esattamente come gli scrittori di poemi epici devono essersi sentiti minacciati dall’avvento del romanzo, e come gli scrittori veneziani di tragedie in latino devono essersi sentiti minacciati dalla Divina Commedia e dal suo testo in italiano. Dopotutto i discendenti rappresentano la continuità con il passato, ma anche la sostituzione »[12].

D’altronde, secondo Landow, «ogni era della tecnologia dell’informazione ha avuto dei generi letterari caratteristici. L’epoca dell’oralità aveva l’epica, l’elegia e la tragedia, l’epoca del manoscritto ha avuto il romanzo cavalleresco e l’epoca della stampa il romanzo moderno»[13]. L’era elettronica avrebbe l’ipertesto e, sebbene a Landow non appaia ancora nettamente delineato il genere caratteristico dell’ipertestualità, tale fluidità è interpretata come un segno di  vitalità della letteratura:

«Ancora non si sa se saranno la poesia lirica o la narrativa a ricavare più ispirazione dai collegamenti elettronici; né è chiaro se le opere più importanti saranno quelle generate dalle amplificazioni dell’autore dittatoriale attraverso l’ipertesto, o dalla collaborazione tra vari autori, o dalle collaborazioni tra autori e scrittori-lettori. Tuttavia, quali che siano le interessanti domande che dobbiamo prendere in considerazione, ci si rende conto bene di come l’arrivo dell’ipertesto non rappresenti la morte della letteratura, ma solo la sua più recente trasformazione»[14].

Il secondo approccio alla narrativa ipertestuale, preferito da Landow, è quello che richiede «che se ne deducano le caratteristiche dai tratti tipici dell’ipertesto – la sua non linearità o multilinearità, la sua polifonia, la sua inevitabile commistione di media e di modi e soprattutto la sua tendenza ad accoppiare il visivo e il verbale»[15].

Si tratta di un approccio condiviso da Gineprini, che ritiene innegabile, che «lo sviluppo delle nuove tecnologie, e in questo caso soprattutto di Internet, sta creando un nuovo linguaggio, destinato a influenzare i processi creativi di qualsiasi genere di opera d’arte. In particolare, la dimensione reticolare e la continua manipolabilità degli ipertesti costituiscono una sfida verso tutte le forme tradizionali di racconto e narrazione e impongono l’individuazione di possibili parametri per una valutazione estetico-letteraria di opere narrative ipertestuali e per la definizione di un nuovo canone letterario»[16].

Anche nell’avvicinarsi alla narrativa ipertestuale con un approccio volto a evidenziarne le specificità, tuttavia, Gineprini tiene a precisare che «questa tensione alla reticolarità non appartiene soltanto alla narrativa elettronica ma anche ai romanzi cartacei», che «nella cultura della narrativa ci sono (eccome!) i link e che soltanto un lettore ingenuo (o stupido, come dice M. Blonsky) legge in modo unidirezionale» e che, anzi, «la lettura di un testo narrativo è tanto più piacevole ed interessante quanto alto è il suo tasso di ipertestualità».

Per Gineprini «gli elementi specifici della narrativa elettronica ipertestuale che dovrebbero definirne la natura e contemporaneamente indicarne i canoni estetici e le regole grammaticali si possono ridurre a tre:

Ridefinizione della struttura narrativa (reticolarità).

Ridefinizione del rapporto autore-lettore (interattività).

Ridimensionamento della priorità del linguaggio verbale (multimedialità)[17].

In definitiva, sono affrontati qui, al livello più specifico della narrativa ipertestuale, quelli che costituiscono i temi portanti di tutto il dibattito sull’ipertesto. A questo livello di analisi, in particolare, le problematiche sviluppate mettono in discussione i concetti cardine della narratologia, ma anche, di converso, la sorte e la possibilità stessa dell’hyperfiction come forma narrativa.

I nodi identificati da Gineprini, di per sé strettamente interconnessi a un livello più estensivo, sono particolarmente intrecciati sul terreno più specifico della narrativa, in cui  i ruoli di autore e lettore interagiscono necessariamente nell’attribuzione di senso al testo.

Le riflessioni sulle strutture narrative reticolari e sull’interattività del rapporto autore-lettore convergono nella ricerca di un principio di unità nell’opera ipertestuale, irrinunciabile affinché si possa parlare di essa in termini di narrativa.

La ricchezza dei mezzi espressivi a disposizione dell’autore di un testo multimediale, inoltre, lascia intravedere la  possibilità della nascita di una nuova forma affabulativa che fuoriesce dall’ambito della narrativa, che non è neanche cinema ma che, proprio in un’area dai confini ancora evanescenti, può prendere corpo come forma specifica ipernarrativa.

Si può adottare il punto di vista della struttura dell’opera reticolare e del ruolo dell’autore nel crearla, o il punto di vista del lettore interattivo e del suo rapporto con l’autore nella costruzione del senso dell’opera, ma la centralità spetta proprio alla narrativa, al suo specifico, alla definizione del suo ambito, al suo futuro nel mondo ipertestuale, nonché alla collocazione e al futuro dell’ipernarrativa stessa nel mondo della narrativa o forse un po’ più in là.

Atteso che la narrativa ipertestuale presenti forme diverse, e qui è Landow a fornire le analisi più complete, il punto è: fino a dove può spingersi l’accentuazione dei caratteri specifici dell’ipertestualità – reticolarità interattività e multimedialità – per potere ancora parlare di narrativa.

La ridefinizione della struttura narrativa in senso reticolare, identificata da Gineprini come prima caratteristica fondamentale della narrativa elettronica, porta in primo piano la problematizzazione del ruolo dell’autore nella costruzione del testo.

Optare per un “dispositivo ergotico” può esprimere, secondo Clément, la volontà dell’autore di smitizzare la creazione letteraria o di denunciare le convenzioni narrative o, soprattutto, di vivere la molteplicità dei percorsi possibili nel lavoro creativo lasciandosi andare alla «tentazione del multiplo». Per Pandolfi e Vannini, «un approccio iper offre all’autore possibilità inattuabili su carta e, grazie all’ausilio del computer, ancora più raffinate di quelle consentite dal cinema: molteplicità di trame, molteplicità di letture di ciascuna pagina, possibilità di descrivere eventi complessi come una serie di storie sincrone, ciascuna con la sua parzialità. E ancora, possibilità di far percepire l’unità della storia attraverso la rappresentazione di tutte le sue sfaccettature; oppure di frammentare una narrazione in una serie pressoché infinita di storie alternative»[18].

In una struttura reticolare le unità narrative, spiega Gineprini, «si configureranno quali microstrutture autonome che, oltre a determinare gli input per gli sviluppi successivi, conterranno gli elementi adeguati ad un’esistenza narrativa autosufficiente. Le sequenze narrative non sono più regolate dalla sintassi e dai vincoli della narrazione ma sono inserite in una dimensione spazio-temporale aperta, in una struttura fluida e libera, in cui vi sarà una moltiplicazione dei punti di vista». In un’architettura di questo genere, «vengono meno alcune fra le marche (e le sicurezze) che timbrano la testualità: non siamo più di fronte ad una struttura definita, delimitata. La narrativa viene privata delle caratteristiche di unità: inizio-sviluppo-fine, coerenza, coesione. È evidente, allora, che non si mette in crisi soltanto il concetto di trama e il relativo rapporto tra fabula e intreccio, ma anche tutti gli altri elementi costitutivi del testo narrativo, così come sono stati riconosciuti (santificati?) dalla narratologia, vengono messi in discussione e vanno ridefiniti. I personaggi e la loro caratterizzazione, l’ambientazione, la figura del narratore e i vari gradi di focalizzazione vanno rivisti alla luce di una struttura narrativa materialmente non più vincolata alla logica di uno sviluppo unidirezionale».

Proprio nella dialettica tra linearità e reticolarità, messa in luce dall’ipertesto, per Gineprini è da cogliere il senso profondo della stessa narratività: 

«Nella narrativa, come nella vita, si cerca di ricomporre la contraddizione (solo apparente?) fra la percezione del tempo come svolgimento lineare di una catena di avvenimenti causali e il tempo come una ragnatela di storie correlate più o meno casualmente. Il senso profondo della narrativa (cartacea ed elettronica) forse è proprio quello di esprimere e riorganizzare una totalità dispersa, sfruttando gli strumenti a disposizione».

Per Eco, la funzione dei racconti lineari “immodificabili” è che, «contro ogni nostro desiderio di cambiare il destino, ci fanno toccar con mano l’impossibilità di cambiarlo. E così facendo, qualsiasi vicenda raccontino, raccontano anche la nostra, e per questo li leggiamo e li amiamo. Della loro severa lezione “repressiva” abbiamo bisogno. La narrativa ipertestuale ci può educare alla libertà e alla creatività. È bene, ma non è tutto. I racconti “già fatti” ci insegnano anche a morire».

Landow parte proprio dalla considerazione che «per capire la combinazione di prospettive e di rischi con cui l’ipertestualità si pone di fronte al racconto dovremmo prima di tutto ricordarci che in effetti la narratologia considera il racconto come qualcosa di intrinsecamente lineare, e ritiene che tale linearità svolga un ruolo centrale nel pensiero»[19]. Cita poi Hayden White, il quale ritiene che «interrogarsi sulla natura del racconto significa invitare a una riflessione sulla vera natura della cultura, e forse anche sulla natura dell’umanità stessa» e si chiede, dunque, «quale cultura potrà mai adottare il racconto ipertestuale, che implica non linearità o multilinearità, e cosa accadrebbe a una cultura che scegliesse questo tipo di narrativa, se è vero che, come sostiene Jean François Lyotard, in accordo con altri studiosi dell’argomento, “il racconto è la forma per eccellenza di questo sapere tradizionale”»[20]. Landow utilizza ancora Lyotard per suggerire una risposta: «l’autore o la cultura che opti per il racconto ipertestuale o ha già rifiutato il confronto e le sicurezze del racconto lineare, o scoprirà ben presto il desiderio di scalzarlo. Lyotard sostiene che “lamentarsi della “perdita di senso” nella postmodernità significa lasciarsi prendere dalla nostalgia per il fatto che il sapere ha perso il suo carattere principalmente narrativo”. Egli dà diverse possibili spiegazioni tecnologiche e politiche di questa sfiducia nella narrativa, la più importante delle quali è che la scienza, che è sempre stata “in conflitto con le narrazioni”, utilizza altri strumenti  “per legittimare le sue regole del gioco”»[21].

Nella sua tesina, elaborata nell’ambito del corso di semiotica del testo tenuto da Umberto Eco, Piero Ciarfaglia, che si rifà ad Eco, parla di una “poetica dell’opera aperta” che  «testimonia il diffondersi, anche in campo artistico, di una sensibilità verso i nuovi aspetti e le nuove problematiche della cultura contemporanea. In particolare, Eco ritiene che le forme artistiche, in ogni periodo storico, si pongano come metafore epistemologiche, in quanto “mimano” il modo in cui la scienza o la cultura dell’epoca guardano alla realtà. Dunque le problematiche e i temi di riferimento di questa poetica andrebbero ricercate innanzitutto negli ultimi sviluppi della fisica (il principio di indeterminazione, la teoria della relatività), della filosofia (la nozione di possibilità) o delle scienze cognitive. Questa sensibilità si esprime al massimo grado nelle opere di artisti sperimentali (e, potremmo dire, elitari), ma non si può negare che sia anche il sintomo di un cambiamento generalizzato nel “sentire comune”: in fin dei conti la troviamo riflessa anche nella valorizzazione dell’individuo e della libertà di scelta».

A un livello di analisi più intensivo bisogna cominciare col notare che in una struttura narrativa privata della sequenzialità di inizio-sviluppo-fine entra in crisi il rapporto tra fabula e intreccio. La narratologia spiega che l’autore dispone un intreccio partendo da una fabula normalmente chiusa, in cui il procedere degli eventi è guidato dallo stesso autore verso una sola direzione finale. Secondo Eco «la fabula, via via che si attua e si dispone lungo il proprio asse temporale, verifica le anticipazioni, esclude quelle che non corrispondono allo stato di cose di cui essa vuole parlare, e alla fine avrà tracciato una sorta di linea cosmologica continua in cui (nei limiti del mondo costruito dal racconto) quello che è accaduto è accaduto e quello che non è accaduto non ha più importanza [...]. Questo tipo di fabula è chiusa in quanto non permette (alla fine) nessuna alternativa ed elimina la vertigine dei possibili. Il mondo (della fabula) é quello che è»[22].

In effetti Eco oppone fabulae aperte e fabulae chiuse come idealizzazioni di due tipi teorici e ritiene che « nessuna fabula sarà mai del tutto aperta  o del tutto chiusa, e che si potrebbe e dovrebbe stabilire una sorta di continuum graduato dove collocare le varie narrazioni, ciascuna al posto che le compete». L’ipertesto si comporterebbe, allora, come una fabula aperta, ramificata su un percorso che genera aperture ad ogni passo permettendo il moltiplicarsi delle storie possibili in un gioco di narratività moltiplicata.

Ciarfaglia tratta dell’ “apertura testuale” in quella che indica come “hyperfiction” e vi distingue due dimensioni connesse entrambe alla reticolarità ipertestuale: i molteplici collegamenti, e le molteplici contestualizzazioni possibili[23]. I molteplici collegamenti, disponibili per mezzo dei link, permettono di moltiplicare le diramazioni e gli esiti di una lessìa e sono connessi all’”apertura strutturale” che «contraddistingue HF e la pone in essere». Le molteplici contestualizzazioni sono generate dalle ambiguità che nascono ad ogni “salto” o dalle “reinterpretazioni” di una stessa lessìa, inserita in catene diverse, ad ogni  nuova lettura e sono connesse all’”apertura interpretativa”, «aspetto più generale, condiviso anche dalla narrativa tradizionale» della cooperazione del lettore.

In un tale regime però, secondo Cadioli, «c’è da chiedersi se non esista più un intreccio cui sottostà una fabula, essendo disponibile e attivabile in ogni momento un numero x di intrecci “narcotizzati”, così che ad ogni scelta del lettore si viene a costruire un nuovo intreccio e ad innescare una delle possibili e potenziali fabulae».

Si può parlare, secondo Lughi, di testo «come deposito di più strati, come luogo della molteplicità» e scoprire, come fa  G. Manganelli nel suo Pinocchio: un libro parallelo, che tra le pieghe di un’apparente bidimensionalità del libro tradizionale si nasconde una “struttura parallela”, simile ad un cubo, che affiora provando ad operare le scelte escluse dall’autore del testo lineare. «Se il libro è cubico, e dunque a tre dimensioni, esso è percorribile non solo secondo il sentiero delle parole sulla pagina, coatto e grammaticalmente garantito, ma secondo altri itinerari ... Un libro, rettamente inteso nella sua mappa cubica, diventa così minutamente infinito da proporsi, distrattamente, come comprensivo di tutti i possibili libri paralleli, che in conclusione finiscono per essere tutti i libri possibili. È chiaro, dunque, che sarebbe gretto tentare di dar le misure di codesto cubo leggibile dall’interno, o di un qualsiasi dei libri paralleli che vi si acquattano»[24].

Tali suggestioni, presenti da sempre lungo un particolare filone narrativo, trovano una piena realizzazione solo nella narrativa ipertestuale. Clément parla dell’ipertesto come di una forma narrativa che rende giustizia al desiderio degli scrittori, davanti alla difficoltà di scegliere tra le molte linee di un racconto, «di vivere una molteplicità di percorsi possibili attraverso storie inventate». Proprio per la sua vocazione alla molteplicità però, secondo Lughi, «dell’ipertesto è praticamente impossibile fare un riassunto, è impossibile dire la trama: si possono fare molti riassunti, ma raccontare una trama fa svanire proprio quelle che sono le peculiarità dell’ipertesto».

Anche Gigliozzi pensa che «dovremmo forse cominciare a chiederci se sia dunque mai possibile “raccontare” in un testo tecnicamente aperto come quelli che ci propone l’informatica, se sia possibile estrarre dal continuum della narrazione quel segmento racchiuso tra un inizio e una fine che costituisce il racconto e farlo diventare ipertesto. Se il dittatoriale lettore dell’ipertesto è libero di scegliere la strada che vuole, se l’ipertesto è un sistema di relazioni aperto (senza confini, senza centro, continuamente ricentrabile), che cosa diventano l’inizio e la fine di un testo? È possibile partire da un punto qualsiasi ed è possibile fermarsi in un posto qualunque. Inizio e fine non esistono? E se, di nuovo, consideriamo l’inizio come una fase dotata di intenzione, come il primo passo nella produzione di senso, come è possibile raccontare, produrre senso, una volta privati di quest’appoggio?».

In effetti, se un residuo di impianto sequenziale nella narrativa ipertestuale rimane, è proprio nel fatto che la maggior parte degli ipertesti narrativi prevede un inizio, predisposto ancora dall’autore. Landow riconosce che molti dei racconti ipertestuali «trattano in maniera sostanzialmente prudente il problema dell’”inizio”, e offrono al lettore una lessìa chiamata qualcosa come “inizio” che combina le funzioni di frontespizio, introduzione e primo paragrafo[25]». A questa considerazione associa diversi motivi, tecnologici, retorici e di altro tipo:

«L’impiego delle macchine isolate, non collegate in rete, stimola quindi gli scrittori a creare storie o opere poetiche che siano autosufficienti e abbastanza brevi da entrare in un unico dischetto. Inoltre, dato che alcuni di questi primi ambienti ipertestuali non permettono al lettore di aggiungere collegamenti, gli autori che vi lavorano tendono a considerare il loro lavoro come autoconclusivo in senso tradizionale. Un altro motivo per utilizzare la strategia dell’”inizio” è poi la naturale riluttanza di alcuni scrittori a disorientare il lettore nel suo primo contatto con il racconto; certi autori, inoltre, reputano che la narrativa ipertestuale dovrà necessariamente modificare la nostra esperienza del centro del racconto, ma non quella dell’inizio»[26]. Paradossalmente, infatti, è possibile cominciare a leggere un libro da una certa pagina in poi, nel caso, ad esempio di una lettura finalizzata ad un’analisi testuale e attuata con modalità “ipertestuali”, mentre, leggendo hyperfiction, si è costretti a partire sempre dalla lessìa di default.

Anche per Gigliozzi, «qualunque sia la nostra concezione di testo non è possibile prescindere da un punto di partenza. Questo punto potrà apparire neutro e addirittura esterno al testo (racconto, poesia), ma – per il fatto stesso di esistere, per il fatto stesso di fornire il lasciapassare per una qualsiasi delle lexie che costituiscono l’ipertesto – finisce per essere strutturalmente interno e omogeneo al testo. È solo un altro tipo di inizio».

Il tema dell’inizio porta con sé secondo Landow, quello più  problematico della fine: «L’inizio comporta una fine, e la fine richiede qualche tipo di conclusione formale e tematica»[27]. Il fatto è che «al contrario dei testi manoscritti o stampati gli ipertesti sembrano poter proseguire indefinitamente, magari all’infinito, cosicché ci si chiede se possano offrire una chiusura soddisfacente»[28].

Gigliozzi prende ad esempio la seguente storia circolare: «Un capitano e un mozzo sono  uno a fianco all’altro sul ponte di un veliero. Il capitano dice al mozzo: “Raccontami una storia.” – E il mozzo comincia: “Un capitano e un mozzo sono uno a fianco all’altro sul ponte di un veliero. Il capitano dice al mozzo: “Raccontami una storia.” – E il mozzo comincia: “Un capitano e un mozzo…». Il commento è: «Può essere questa storia considerata un modello d’ipertesto? Da qualunque punto la si cominci a leggere ci si trova immersi in un flusso circolare dal quale non si può uscire che per un atto volontario di frattura (si smette di leggere). Anche queste storie senza fine hanno in sé il germe dell’interruzione (che corrisponde alla stanchezza del lettore che ha capito il gioco), ma la cesura che riconsegna il racconto alla narrazione non arriva in corrispondenza della conclusione di un ciclo narrativo: la conclusione del racconto non coincide con la situazione alla quale avrebbe condotto la forza scritturale del testo. La scritturalità del racconto del capitano e del mozzo non conduce da nessuna parte».

Per Landow la conclusione va ricercata comunque nel compiersi del processo di lettura, nel senso che «la narrativa ipertestuale giunge sempre a un termine, perché la lettura stessa è destinata a finire; ma entrambe le cose possono terminare a fatica, oppure dare un senso di  chiusura che soddisfi il lettore»[29]. E, in effetti, prosegue, «la tendenza tipica di molte opere del XX secolo a lasciare ai lettori una scarsa sensazione di chiusura – o perché non viene riportato lo sviluppo “finale” di un particolare racconto, o perché il lettore abbandona la storia prima che si verifichi qualsiasi sviluppo – mostra che abbiamo imparato a vivere (e a leggere, e scrivere) con maggiore spontaneità e apertura di quanto potrebbero far credere gli studi sulla forma narrativa»[30].

Landow si confronta direttamente con Aristotele che, nella Poetica, affermava che una buona trama procede sequenzialmente secondo le leggi della verosimiglianza e della necessità:

«L’ipertesto, che sfida il racconto e tutte le forme letterarie basate sulla linearità, mette in discussione le idee di azione narrativa e trama stabilite da Aristotele in poi. Rifarsi alla Poetica nell’ambito di una dissertazione sugli ipertesti può condurre a due conclusioni: o scrivere racconti ipertestuali è semplicemente impossibile (e la Poetica spiega perché), oppure le definizioni aristoteliche non si adattano a storie lette e scritte in un ambiente ipertestuale»[31]. Per tale ambiente è necessaria una riconfigurazione del concetto di trama in cui la sequenzialità non abita più la struttura narrativa ma il processo di lettura, per cui, Landow conclude che «per rispondere ad Aristotele si può affermare che eliminare il rapporto di “verosimiglianza” e di “necessità” non significa cancellare del tutto la linearità. La linearità diventa però una caratteristica dell’esperienza del singolo lettore all’interno di un singolo testo e lungo un particolare percorso, anche se quest’ultimo si avvolge su se stesso o si dirige in direzioni non previste»[32].

Da altro punto di vista, se il concetto di trama non è più agevolmente utilizzabile, è pur sempre possibile descrivere l’architettura di un ipertesto narrativo utilizzando, in sostituzione, il più duttile concetto di struttura ipertestuale.

Da quest’ottica, la molteplicità ipertestuale che contravviene alla linearità del racconto può manifestarsi in tipologie differenti che spingono gli studiosi a descriverle ipotizzando dei criteri di classificazione.

Lughi sviluppa il tema della reticolarità ipertestuale, ancorandolo ad un approccio continuista, partendo dall’accostamento tra diverse articolazioni delle strutture testuali e corrispondenti raffigurazioni di labirinto, nella convinzione che l’identificazione libro-labirinto sia un tema ricorrente nell’ambito della letteratura[33]:

«La moltiplicazione delle possibilità di scelta, l’ansia dello smarrimento, il gusto dell’esplorazione, la convinzione di trovare un significato nascosto sotto il groviglio dei percorsi, sono tutti elementi che abbiamo visto caratterizzare gli ipertesti, e che d’altra parte rimandano direttamente anche alla simbologia del labirinto, alle varie forme con cui questa figura archetipica riaffiora costantemente nelle arti e nella letteratura»[34].

Il labirinto unicursale ricalcherebbe l’andamento dei testi a struttura lineare su carta o su dischetto, il labirinto arborescente rappresenterebbe la forma dei testi a strutturazione gerarchica e il labirinto ciclomatico sarebbe l’archetipo delle strutture di testo reticolari.

La classificazione dei labirinti (unicursale, arborescente, ciclomatico) per Lughi è sovrapponibile a una classificazione delle strutture di dati (lineare, ad albero, a rete) e, dalla saldatura dei due discorsi, è possibile «vedere se le caratteristiche tecniche della memoria del computer e la suggestione archetipica dei labirinti possano convergere verso una tipologia degli ipertesti». I supporti di memoria magnetica, infatti, «in quanto consentono la gestione delle strutture a rete, possono ospitare e gestire anche le strutture ad albero e quelle lineari; mentre le memorie cartacee possono ospitare solo testi a struttura lineare, eventualmente con qualche tentativo di espandersi verso le strutture ad albero».

Per Lughi i testi lineari «sono testi che non attualizzano le loro possibilità di collegamenti reticolari: i libri perché non possono, essendo su carta; i testi lineari su dischetto perché l’autore ha deciso di non dar loro una dimensione ipertestuale. Un ipertesto lineare è un non-ipertesto, così come un labirinto unicursale è un non-labirinto. Accade però che, proprio come nel caso del labirinto unicursale, anche il racconto sequenziale cerchi di forzare e mascherare la sua linearità: sono i casi in cui affiora nel testo il gioco delle anticipazioni, dei flash-back, delle digressioni. I concetti stessi di fabula e intreccio mostrano che in fondo anche nella narrativa tradizionale c’è un conflitto tra diversi ordini di linearità».

Il labirinto arborescente sarebbe già un modello reticolare semplificato capace di rappresentare testi strutturati gerarchicamente. Nella narrativa cartacea Lughi identifica anticipazioni e realizzazioni delle possibilità offerte dalla struttura ad albero nel cosiddetto “racconto a bivi”, o decision novel, prefigurato da Borges, da alcuni esperimenti di Queneau, nonché dal Calvino autore del Castello dei destini incrociati che egli stesso definiva un “iper-romanzo”. La tecnica del racconto a bivi, riassume Lughi, «implica l’individuazione di blocchi di testo narratologicamente rilevanti: la scelta del lettore infatti deve dare una svolta al racconto, pur mantenendone sempre la direzionalità. Dietro il racconto a bivi è presupposta un’analisi - di matrice proppiana - che individua le funzioni e i blocchi narrativi, e successivamente la loro combinazione secondo un ordine gerarchico di posizionamento: al posto (a) possono stare queste unità; al posto (b) queste altre; ecc.; è uno schema di tipo generativo, su cui si fondano anche tutti i rischiosi tentativi di automatizzare la costruzione dei romanzi (vuoi romanzi di genere, vuoi romanzi-romanzi)».

Ma è il labirinto ciclomatico, per Lughi, a rappresentare la forma più aperta di reticolarità narrativa, quella tipica degli ipertesti narrativi, di cui non è, invece,  possibile trovare esempi su carta, se non a livello di suggestioni. Lughi rinuncia però a descrivere le possibili articolazioni di tali strutture reticolari, in quanto le ritiene caratterizzate «da una totale destrutturazione dell’impianto narrativo, dalla mancanza di una linea guida, dalla scomparsa anche di quel tanto di direzionalità che è presente nei testi ad ordinamento gerarchico».

Landow, invece, dopo aver citato i concetti elaborati da Bolter di “struttura di possibili strutture” e di “scrittura di secondo livello” descrive – sia pure senza soffermarsi – due modelli di struttura ipertestuale. Il primo modello si basa sull’utilizzo di collegamenti unidirezionali «che offrano più percorsi di lettura distinti»[35] articolati in una sequenza principale «da cui si esce (e a cui si rientra) seguendo associazioni di parole o di immagini che portano a una serie di sottosequenze». Il secondo modello «si serve della paratassi, cioè della ripetizione piuttosto che della sequenza» in cui il principio generativo non costringe alcun elemento a far seguito a un altro, per cui «si possono aggiungere, togliere o scambiare unità tematiche senza annullare la coerenza o l’effetto della struttura tematica dell’opera». Le due forme più evidenti di scrittura paratattica sarebbero la “variazione sul tema e l’”elenco”.

Clément costruisce una classificazione più rigorosa delle strutture ipertestuali e identifica ipertesti ramificati e ipertesti combinatori. Gli “ipertesti ramificati”, arborescenti e multilineari, sono distinti in ipertesti a “ramificazione divergente”, in cui le linee narrative si snodano in maniera indipendente le une dalle altre, dando vita a storie differenti, e ipertesti a “ramificazione ad asola”, in cui le linee narrative  hanno punti di convergenza e danno vita a più varianti di una stessa storia.

Gli “ipertesti combinatori” sono distinti in “modello combinatorio ordinato”, in cui è mantenuta una coerenza enunciativa attraverso la suddivisione della struttura testuale in classi di elementi combinabili in un ordine stabilito, e in “modello combinatorio fattoriale”, in cui si riduce il testo ad una sequenza di frammenti che possono essere letti in un ordine qualsiasi.



[1] U. Eco, L’opinione di Umberto Eco, in Effe. La rivista delle 1ibrerie Feltrinelli. 8 (primavera) 1998 p.  47

«Quello che vorrei far notare è che, così facendo, non si è sostituita la letteratura quale la conosciamo da alcune migliaia di anni, ma si è semplicemente inventato un nuovo genere letterario, che equivale a quello che nella musica è la jam session del jazz. Cosa avviene in una jam session? A partire da un tema, i musicisti inventano, e ogni sera la soluzione è diversa: se non si mantiene la registrazione ogni jam session sarà diversa dalla precedente e potrebbero anche alternarsi o sostituirsi i musicisti e quell’esperienza musicale andrebbe avanti in modo collettivo. Ma l’esistenza della jam session non ha affatto chiudere le sale da concerto o inibito la produzione di musica su spartito. Semplicemente, si è aggiunto un nuovo genere». Citazione Nadiani.

[2] G. P. Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 225-226

[3] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  90

[4] Alearda Pandolfi  Walter Vannini, Che cos’è un ipertesto, Castelvecchi 1996, 75-76

[5] http://www.fub.it/telema/TELEMA9/Blonsky9.html

[6] Giulio Lughi,  Browsing e controllo del testo: intorno agli ipertesti narrativi in Mario Ricciardi (a cura di), Lingua, Letteratura, Computer, Torino,   Kerbollatri Boringhieri, 1996, p. 96

Pilz, L’ipertesto: genere letterario marginale o emergente? Un’indagine sugli ipertesti di Italo Calvino

http://www.unibo.it/boll900/numeri/2001-ii/W-bol/Pilz/pilz_mappa.html

[7] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  94

[8] Giulio Lughi

http://server.forcom.unito.it/communico/Biblio/archivio/archivio/nieddu/iper.htm

[9] Gliuseppe Gigliozzi

http://crilet.let.uniroma1.it/library/biblio.htm Le strutture del testo letterario

[10] Giulio Lughi, Ipertesti letterari e labirinti narrativi,

http://server.forcom.unito.it/communico/Biblio/archivio/archivio/nieddu/iper.htm

[11] Jean Clément, Elementi di poetica ipertestuale

http://go.alice.it/search/http://www.unibo.it/boll...

[12] G. P. Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 228

[13] G. P. Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 267

[14] G. P. Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 270

[15] G. P. Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 228-29

[16] Mario Gineprini, Ipertesti narrativi elettronici,

http://www.onlynx.it/hi/strumenti/iper_narrativa.html

[17] Secondo Gineprini le forme attraverso cui si sta consumando il rapporto tra narrativa e media elettronici possono essere distinte in almeno quattro indirizzi:

Via promozionale-commerciale, che riguarda gli autori che utilizzano Internet per la promozione e la commercializzazione dei loro libri.

Via critico-didattico, su cui la rete e la logica ipertestuale vengono sempre più utilizzate anche per lo studio critico della letteratura.

Via collaborativa-partecipativa, che prevede la  collaborazione dei lettori-autori alla creazione o manipolazione di un’opera ipertestuale a più mani.

Via sperimentale-creativa, che riguarda la creazione di autonome costruzioni narrative elettroniche ipertestuali.

Gineprini http://www.onlynx.it/hi/strumenti/iper_narrativa.html

[18] Alearda Pandolfi  Walter Vannini, Che cos’è un ipertesto, Castelvecchi 1996, 75-76

[19] Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 229

[20] Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 230-231

[21] Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 230-231

[22] U.Eco, Lector in fabula, Bompiani, Milano 1994, pag.120-121.

[23] http://www.dsc.unibo.it/studenti/tesine/hyperfiction/index.htm

[24] Manganelli G. Pinocchio: un libro parallelo1977, Torino:Einaudi. (1977: V-VI),

[25] Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 238

[26] Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998., 238

[27] Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998,  239

[28] Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 240

[29] Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 241

[30] Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 240

[31] Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 226

[32] Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 226

[33] Giulio Lughi, Ipertesti letterari e labirinti narrativi,

Borges (1941: 696) suggerisce naturalmente la totale coincidenza tra libro e labirinto: “Ts’ui Pen avrà detto qualche volta: «Mi ritiro a scrivere un libro». E qualche altra volta: «Mi ritiro a costruire un labirinto». Tutti pensarono a due opere; nessuno pensò che libro e labirinto fossero una cosa sola”.

[34] Giulio Lughi, Ipertesti letterari e labirinti narrativi,

http://server.forcom.unito.it/communico/Biblio/archivio/archivio/nieddu/iper.htm

[35] G. P. Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998,  233-234

Oltre a queste grandi categorie, per Clément, esiste nella reticolarità ipertestuale un’altra distinzione da evidenziare nell’opposizione tra i link unidirezionali e i link bidirezionali:

«Da un punto di vista tecnico ed ergonomico, i primi permettono di passare da una schermata all’altra, mentre i secondi provocano l’apertura di una seconda finestra (fenêtre jaillissante o pop-up window) senza abbandonare lo schermo principale. Da un punto di vista discorsivo, i link unidirezionali determinano lo sviluppo narrativo, mentre i link bidirezionali autorizzano quelle che la retorica classica chiama “digressioni”».

Clément parla in proposito anche, di «biforcazione» e «inciso»: «le biforcazioni sono dei link unidirezionali che determinano la o le linee del racconto. Gli incisi sono dei link bidirezionali che non modificano la linea portante del racconto e che tornano al punto di partenza».

Lo studio delle strutture narrative reticolari è approfondito da Mark Bernstein che identifica, oltre ai modelli di “sequenza” e “albero” descritti da altri studiosi, alcuni modelli ricavabili dall’osservazione degli ipertesti narrativi pubblicati in Rete o su Cd-Rom.

Si tratta di pattern di lessìe, basati su principi di organizzazione spaziale, che consentono alla critica di andare oltre le rappresentazioni retorico-centriche dominanti[1]. Per Bernstein, infatti, la struttura dell’ipertesto non risiede esclusivamente nella topologia dei collegamenti né nel linguaggio dei singoli nodi, e quindi bisogna lavorare alla costruzione di modelli attraverso osservazione sia topologica che retorica[2].

Bernstain, ritiene che lo sviluppo di un vocabolario adatto a descrivere tali  strutture osservabili in reali ipertesti aiuterebbe nella formulazione di interrogativi e congetture, in vista di una critica più efficace[3]. Alla realizzazione dello stesso obiettivo contribuirebbe lo sviluppo di programmi di web-mapping più efficaci di quelli correnti nella visualizzazione delle strutture più complesse di quelle ad albero. La creazione di nuovi strumenti in grado di rappresentare le strutture ipertestuali consentirebbe agli autori e ai lettori o ai critici di percepire, manipolare e capire i modelli dei loro ipertesti[4] e tale consapevolezza  di usare modelli di riferimento potrebbe portare autori ed editori verso progetti più razionali, sistematici e sofisticati[5].

I modelli descritti da Bernstein non sono ideati in astratto ma ricostruiti a partire da ipertesti osservati sul Web e soprattutto da ipertesti pubblicati singolarmente su CD-Rom, capaci di consentire collegamenti dinamici, difficilmente esperibili sul Web, ma su cui è possibile basare alcuni significativi modelli. In ogni caso, si tratta di modelli di strutture che, nei lavori osservati, si trovano spesso combinati insieme nel senso che un singolo nodo o collegamento può partecipare di diverse strutture intersecate.

Una carrellata riassuntiva può illustrare schematicamente il lavoro di Bernstein.

Nel Ciclo (Cycle), il lettore ritorna al nodo precedentemente visitato e alla fine si allontana su un nuovo percorso. I Cicli creano ricorrenza e così esprimono la presenza di struttura. La ripetizione ciclica inoltre modula l’esperienza dell’ipertesto, enfatizzando punti chiave e relegando altri allo sfondo. Rivisitare una scena precedentemente visitata, può di per sé fornire una esperienza nuova perché il nuovo contesto può cambiare il significato di un passaggio anche se le parole rimangono le stesse. La ripetizione misurata e pianificata può rinforzare il messaggio dell’autore: sommari di fine capitolo e ritornelli di ballate, per esempio, sono caratteristiche comuni della letteratura pedagogica della cultura orale e scritta. I cicli così prestano se stessi non solo ad una varietà di effetti post-moderni, ma anche a motivi editorialmente familiari.

Bernstein descrive diversi modelli di ciclo osservati.

Nel Ciclo di Joyce, il lettore ripercorre un parte dell’ipertesto precedentemente visitata e continua lungo una traiettoria precedentemente attraversata.

Un Web Ring è un grande ciclo che collega interi ipertesti in un tour in cui i singoli ipertesti concordano di condividere lettori.

Un contour si crea quando i cicli si urtano l’uno contro l’altro, permettendo libero movimento all’interno e tra i sentieri definiti da ogni ciclo. Il movimento tra i cicli di un contour è facile, e infrequenti collegamenti permettono un più ristretto movimento da un contour ad un altro.

Nel Contrappunto (Counterpoint), due voci si alternano, interlacciando temi o saldando insieme temi e risposte. Il Contrappunto spesso dà un chiaro senso di struttura, una risonanza di chiamata e risposta che ricorda nello stesso tempo la liturgia e il dialogo casuale. Spesso il Contrappunto emerge naturalmente dai racconti personaggio-centrici, quando si struttura un parallelo tra memorie e presente o tra pensieri e azioni del personaggio. Si può riscontrare contrappunto anche tra due personaggi, quando si struttura un parallelo tra le lessìe dedicate all’uno e le lessìe dedicate all’altro.

I Mondi Specchio (Mirrorworlds) forniscono una narrativa parallela o intertestuale che adotta una voce differente o una prospettiva contrastante. Il Mondo Speculare echeggia un tema o una esposizione centrale, amplificandolo o elaborandolo in modi irrealizzabili all’interno del filo principale. Dove il Contrappunto intesse voci differenti di uguale (o quasi uguale) peso all’interno di una singola esposizione, il Mondo Speculare stabilisce una seconda voce che separatamente corre parallela (o parodizza) l’esposizione principale.

Il Groviglio (Tangle) confronta il lettore con una varietà di collegamenti senza fornire sufficienti idee per guidarne la scelta. I Grovigli possono essere usati puramente per il loro valore come divertimenti intellettuali, ma possono anche comparire in ruoli più seri. In particolare, i grovigli possono aiutare a disorientare intenzionalmente i lettori per renderli più ricettivi a nuovi argomenti o conclusioni inaspettate.

 I Setacci (Sieves) smistano i lettori attraverso uno o più strati di scelta per dirigerli verso capitoli o episodi. Sono spesso alberi, e, se la scelta è informata e strumentale, diventano alberi decisionali. I setacci non hanno bisogno di essere rappresentati da gerarchie esplicite, ma possono essere mostrati attraverso espedienti grafici come, ad esempio, spazi tridimensionali che riproducono ambienti.  

Nel Fotomontaggio (Montage), diversi spazi di scrittura distinti appaiono simultaneamente, rinforzando l’un l’altro mentre mantenendo, allo stesso tempo, le loro identità separate. Il Fotomontaggio è più frequentemente effettuato tramite finestre sovrapposte che stabiliscono connessioni attraverso i confini di espliciti nodi e collegamenti.

Un Quartiere (Neighborhood) stabilisce una associazione tra nodi tramite vicinanza, ornamenti condivisi, o segnalazioni per la navigazione condivise. Indici invariati, una barra di navigazione, o una mappa miniaturizzata del sito possono tutti informare il lettore che le lessìe in cui essi appaiono sono “vicini” in qualche modo pianificato.

 Il modello Divisione/Giunzione (Split/Join) ricuce due o più sequenze insieme. La Divisione/Giunzione è indispensabile per narrative interattive in cui l’intervento del lettore cambia il corso degli eventi. Se ogni decisione cambia ogni cosa che accade in seguito, l’autore non può permettere al lettore di prendere molte decisioni e allo stesso tempo mantenere il lavoro entro confini gestibili. Le divisioni permettono alla narrazione di dipendere dalla scelta del lettore per una estensione limitata, riportando più tardi il lettore al nocciolo centrale con una giunzione.

A volte un ipertesto può suggerire con allusioni, iterazioni ed ellissi la presenza di un Anello mancante (Missing Link), un luogo dove non è possibile navigare che, proprio per questa sua inaccessibilità può apparire particolarmente attraente. L’Anello Mancante è un motivo comune, se non universale, dell’ipertesto, in quanto la scelta di navigazione richiede al lettore di immaginare non solo cosa potrebbe apparire sulla pagina scelta, ma anche cosa sarebbe potuto apparire se avesse seguito un collegamento differente.

La carrellata sui pattern ipertestuali identificati da Bernstein mostra, oltre le forme che può assumere l’apertura strutturale, anche le possibilità di ricontestualizzazione delle lessìe su cui si basa l’apertura interpretativa.

La rottura della linearità comporta la possibilità di inserire uno stesso brano di testo in catene differenti, evidenziandone le molteplici sfaccettature e le possibili riletture. Ogni ricontestualizzazione delle lessie in percorsi diversi produce infatti diversi significati o maggiori connotazioni ad ogni successivo passaggio.

La ricontestualizzazione, come emerge dalla ricostruzione dei modelli di Bernstein, può riguardare i personaggi e la loro caratterizzazione, l’ambientazione spazio-temporale, il narratore e i gradi di focalizzazione.

Clément sottolinea l’aspetto spazio-temporale e ritiene che «la moltiplicazione delle linee narrative e il posto centrale del narratario, contribuiscono a confondere i riferimenti temporali della fiction, a vantaggio di uno sviluppo spettacolare della sua dimensione spaziale».

Nelle fiction non-lineari, spiega, «l’ordine nel quale vengono letti i frammenti di una storia è sottoposto alle scelte del lettore e non è quindi prevedibile dall’autore. Per questo motivo, l’ipertesto tende a favorire una forma di “acronia”, considerata da Genette come un modo di situare gli avvenimenti riportati non in relazione ad una storia cronologicamente ordinata, anche a costo di trasformarla, ma ad uno spazio geografico. Come si può vedere, la frammentazione temporale porta ad una maggiore pregnanza dello spazio nel racconto. La maggior parte delle fictions interattive si svolge in luoghi chiusi: un castello, un’isola, una foresta, un treno in movimento».

Lughi mette in evidenza il potenziamento dell’analisi dei caratteri e dell’introspezione psicologica derivanti dalla moltiplicazione dei punti di vista, ma anche l’effetto che le ricontestualizzazioni possono produrre sullo stile di scrittura: «ogni episodio potrà essere osservato come attraverso le mille facce di un cristallo, in quanto potrà essere la tappa di una diversa lettura, di un diverso percorso narrativo. E tutto questo, probabilmente, avrà effetto anche sulla costruzione degli episodi e sulla loro caratterizzazione linguistica e stilistica: ognuno di essi, costituendo un “nodo” accessibile da diverse direzioni, dovrà avere un carattere di autosufficienza, per essere pronto ad agganciarsi a più valenze narrative. Un racconto ipertestuale richiederà quindi una cura particolare proprio nell’impostazione linguistica, in quanto ogni nodo deve salvaguardare la coerenza narrativa e di tono di tutte le storie che lo attraversano: e il risultato sarà una tendenza alla brevità, alla concentrazione, a chiudere ogni nodo nella misura dello schermo del computer».

Proprio sulla possibilità di salvaguardia della coerenza narrativa, tuttavia, Lughi esprime forti dubbi in quanto, in simili strutture, «si perde la sensazione dell’atto di comunicazione, la consapevolezza di trovarsi in presenza di un messaggio: l’ipertesto non ci viene dato, l’ipertesto c’è, e noi ci muoviamo al suo interno. È come la vita, come la natura: è in attesa che qualcuno trovi tra le sue pieghe delle tracce di significazione, che ricostruisca una trama di senso». La conclusione è che «l’ipertesto non è riducibile ad unità, quindi non è schematizzabile, al limite non è conoscibile come testo, proprio in quanto privo di quelle caratteristiche di unità che sono tra le marche individuatrici della testualità: inizio-fine, coesione, coerenza, ecc.».

Tra il nichilismo di Lughi, che non riconosce alcun principio di unità nella narrativa ipertestuale, e l’enfatizzazione, da parte di Landow, della trasposizione di tale principio nel singolo atto di lettura che ricostruisce una linearità nel racconto come risultato di quella particolare fruizione, esiste però un discreto margine di manovra per chi ricerca l’unità del racconto ipertestuale proprio al livello della sua struttura complessiva. Per quanto non sequenziale, ma reticolare o stratificata, esiste pur sempre un’organizzazione topologica nell’hyperfiction in cui, più che nelle singole diramazioni si esprime l’intenzione autoriale, in mancanza della quale non si potrebbe neanche parlare di narratività.

Una hyperfiction può permettere diversi livelli di lettura, dal più superficiale a quello più attento alla struttura e il lettore, dopo aver scelto di imboccare una delle diramazioni della lessìa, può scegliere di tornare indietro ed esplorarle tutte, alla ricerca di un’idea più precisa della struttura complessiva dell’ipertesto. Il fatto è, come ricorda Ciarfaglia, «che spesso il senso del racconto è proprio in questa struttura e non nelle singole diramazioni: una fruizione parziale e selettiva, quindi, non sarebbe sufficiente a rivelare alcuni fondamentali effetti retorici o a comprendere un disegno complessivo ignorando il quale i singoli percorsi appaiono banali».

I modelli esemplificati da Bernstein forniscono a Ciarfaglia lo spunto per affermare che «alcuni di questi pattern, come il ciclo, limitano esplicitamente i movimenti del lettore, facendolo ritornare su lessie già lette, ma altri, come il contrappunto o il mondo-specchio, pur rimanendo strutturalmente “aperti”, richiedono, per la loro corretta fruizione, un determinato tipo di spostamenti. In presenza, ad esempio, di un contrappunto tra due personaggi, nel quale le lessìe relative all’uno vengono messe in parallelo con quelle dell’altro, il lettore può sì saltare quando vuole dall’uno all’altro dei fili narrativi, ma è presumibile che se decidesse di seguire solo il primo ignorando del tutto il secondo si limiterebbe, in un certo senso, ad usare il testo in questione».

Gigliozzi fa riferimento a M. Joyce, trovando interessante una sua intuizione sulla lessìa che, visitata per la prima volta, non conduce a nulla, mentre al secondo passaggio è ricca di conseguenze: «Frutto del caso? dell’immensa potenzialità combinatoria della lingua? allo scrittore non rimane che rimettersi alla benevolenza della fortuna? Nulla appare invece casuale. La prima volta era stata raggiunta – per errore? – una certa lexia senza rispettare i legami retorico/narratologici che la giustificavano, la seconda volta si è seguito un percorso corretto. Se qualcuno si perde nell’iperspazio, se qualcuno non trova la “giusta” conclusione del racconto, se sospettiamo ancora l’impossibilita d’un’operazione estetica, se temiamo di non poter raccontare nella nuova forma d’organizzazione testuale, può anche voler semplicemente dire che l’organismo narrativo organizzato non racchiudeva (e quindi non forniva) informazioni sufficienti all’esecuzione dell’esercizio di lettura. Il racconto è una macchina argomentativa, proporre solo le lexie e affidarsi all’arbitrio del caso o del lettore (il che poi non è molto diverso) significa offrire solo una parte del “sapere” (quello dichiarativo) necessario all’esecuzione del compito prescritto, privandolo di quel “saper fare” (il sapere procedurale) che sarebbe servito per attraversare indenne il labirinto».

Gigliozzi, conclude che «messi di fronte a uno strumento che promette di ridistribuire i ruoli che da secoli regolano le pratiche della scrittura e della lettura, sembra proprio che il nostro problema sia diventato quello di progettare, più che una strategia della scrittura, una strategia della lettura. Compito certo non agevole, ma che potrebbe essere assolto elaborando un’organizzazione rigorosa degli insiemi che costituiscono l’universo da navigare».

È a questo punto che il ruolo dell’autore ipertestuale va posto, oltre che in relazione alle peculiarità del testo reticolare, anche in relazione alle peculiarità della lettura ipertestuale. Si accede così al secondo dei nodi identificati da Gineprini: la riconfigurazione del rapporto autore-lettore in regime di testualità interattiva.

Non si tratta di un tema differente rispetto a quello della reticolarità ma, analizzando l’interattività, si attua uno spostamento di punto di vista dall’autore al lettore, dal momento creativo a quello fruitivo, del testo.

Qui è il processo di lettura a trovarsi sotto la lente di ingrandimento e, anche qui, convive un approccio volto a individuare nella lettura ipertestuale elementi di continuità con la lettura tradizionale accanto a un approccio volto a indagarne le peculiarità.

Per Gigliozzi la questione della libertà del lettore e della ridistribuzione dei ruoli tra scrittore e lettore «sembra essere il luogo comune nel quale si sono arroccate tutte le riflessioni sull’ipertesto». Mentre la bandiera dei suoi fans è quella di considerarlo «foriero d’un grado di libertà mai raggiunto prima dal lettore con conseguente perdita di potere da parte dello scrittore», in effetti con l’ipertesto, si apre tutto un ventaglio di possibili rapporti tra autore lettore e testo. In tale contesto Gineprini giudica semplicistica l’ipotesi che vede il lettore sostituire automaticamente l’autore, così come non gli sembrano dati naturali acquisiti il rafforzamento del ruolo del lettore o  l’affermazione che con il mezzo elettronico il lettore non può fare a meno di scrivere nel testo essendo ogni scelta  già un atto di scrittura. La figura dell’autore si presta invece a diverse e antitetiche interpretazioni e se è vero che sembra indebolirsi, con la rinuncia al potere di architettare l’intreccio,  contemporaneamente può aumentare il suo peso con la possibilità di incanalare il lettore lungo percorsi prestabiliti ed elettronicamente programmati.

Per Lughi, «per certi aspetti quindi l’autore aumenta il suo potere, in quanto è in grado di realizzare un testo molto più rigido che non un libro su carta: può impedire al lettore di “saltare delle pagine”, può obbligarlo a seguire un percorso stabilito, può nascondere delle pagine al lettore, o permettergli l’accesso solo se sono state rispettate determinate condizioni. Per altri aspetti, invece, l’autore sembra indebolirsi, in quanto rinuncia alla progettualità dell’intreccio, alla possibilità di istituire legami forti all’interno del testo: rinuncia alla suspence, al colpo di scena, al ritmo narrativo che gli consente di inchiodare il lettore alla pagina. Si potrebbe dire che l’autore aumenta il suo potere fuori dal testo, mentre lo perde dentro il testo».

Per Gasparini, «la navigazione di un ipertesto narrativo si apre a differenti gradi di interazione con il lettore; costui può trovarsi di fronte a tre modalità di esplorazione del testo. La prima è quella per default: il collegamento tra due nodi avviene in questo caso automaticamente» e «il dipanarsi della trama avviene quindi in modo indipendente dal lettore, che non attua a tal riguardo al cuna scelta, se non quella di affidarsi al sistema»[6]. L’esperienza è quindi, quasi la medesima che avrebbero i lettori di un testo a stampa. «La seconda modalità di lettura prevede invece la cooperazione attiva del lettore, che deve scegliere i legami da attivare, a partire, ad esempio, dalla selezione di una parola-ancora durante la lettura del testo (indicata dal cambiamento di forma del cursore) o da un a funzione particolare che consente di evidenziare tutte le parole a cui si aggancia un link che conduce a un altro nodo». La terza modalità permette al lettore «di procedere nel testo attraverso i percorsi, ossia attraverso “itinerari” predisposti dall’autore, solitamente a carattere tematico. In questo caso il lettore potrà optare per il percorso più rispondente ai propri interessi». Negli ultimi due casi, secondo Gasparini, è richiesta al lettore «una competenza, che contempla non solo la capacità tecnica di attivare la singola opzione, ma anche quella, in un certo senso, di saper reggere le fila dell’intera seduta di lettura». La maggior parte degli ipertesti narrativi in CD-Rom, inoltre, aprono  anche uno spazio di intervento per il lettore sulla materialità del testo che si esplica nella possibilità di memorizzare una sessione di lettura e di inserire brevi commenti a margine del testo. Per Gasparini «esiste però una tipologia fruitiva in cui l’intervento attivo richiesto all’utente si traduce in una vera e propria domanda di scrittura, che diventa anzi la condizione fondamentale per l’esistenza dell’interazione. Tale situazione si verifica solo parzialmente negli ipertesti chiusi, ed è piuttosto caratteristica della comunicazione in rete»[7].

Lo stesso Landow riconosce che delle forme che l’ipertesto ha assunto in questa fase iniziale, «solo poche garantiscono al lettore quel potere che si aspetterebbe da un vero ipertesto»[8] ma enfatizza i ventagli di possibilità nella discussione sugli ipertesti ritenendo che nessuna conclusione sia necessariamente superiore a un’altra dal punto di vista qualitativo e che «non è detto che la narratività ipertestuale che richiede l’intervento dei lettori, o conferisce loro poteri, sia migliore di quella che impiega i collegamenti per consolidare – amplificare – il potere dell’autore»[9].     

Per Ciarfaglia, che distingue tra apertura strutturale e apertura interpretativa, la struttura di una hyperfiction, in quanto insieme non rigidamente ordinato di lessie, è inevitabilmente aperta e questa apertura «è, per chi intende contribuire a questa forma di letteratura, una risorsa ed un vincolo al tempo stesso: qualcosa da gestire, ed eventualmente sfruttare». L’apertura interpretativa, invece, grazie anche alla possibilità di ricontestualizzazione delle lessìe, ad ogni passaggio «può essere progressivamente disciplinata e ristretta o, al contrario, arricchita». Tutte le opere ipertestuali, in sostanza, devono affrontare la necessaria apertura strutturale dell’ipertesto, ma ciò non vuol dire che tutte queste opere siano aperte dal punto di vista interpretativo, in quanto, dal punto di vista interpretativo, tra apertura testuale ed ipertesto non vi è un rapporto di implicazione necessaria. La reticolarità strutturale in sé si presta cioè a veicolare sia testi realmente aperti, sia testi con diversi gradi di chiusura.

Ciarfaglia sostiene che «l’apertura in senso pieno è difatti qualcosa che va ben oltre la semplice possibilità di scegliere percorsi alternativi all’interno di una storia. Racconti o romanzi chiusi o persino repressivi possono rimanere tali anche se concepiti per il formato ipertestuale: possono presentare pochi od un solo livello di lettura, possono negare spazio al contributo immaginativo del lettore, la loro interpretazione può benissimo richiedere un’enciclopedia molto specifica». È un fatto però che, fino ad oggi, gli scrittori che si sono cimentati nella narrativa ipertestuale abbiano preferito le narrazioni aperte per esprimere un certo tipo di sensibilità estetica  di cui il formato ipertestuale si fa, proprio per le sue specificità, portavoce.

Ciarfaglia parla di una poetica del possibile e dell’indeterminato, il cui frutto sarebbe, nelle arti del novecento, «quella che Eco chiama opera in movimento, la cui frammentazione rende indispensabile un intervento materiale di ricostruzione da parte del lettore (o dell’esecutore)». L’”apertura testuale”, in sostanza, «da principio interpretativo di ogni testo, è diventata, nell’ipertesto, una esplicita scelta estetica, simbolo di una nuova visione del mondo»[10].

Si è cercato così di sfruttare solo una tra le quattro possibili strategie testuali individuate nella narrativa ipertestuale e discriminate da Ciarfaglia secondo il grado di apertura interpretativa. La classificazione proposta utilizza il punto di vista del lettore, ponendolo tuttavia in relazione con l’organizzazione strutturale che esprime il progetto autoriale volto a prevedere e condizionare le strategie di lettura.

Ciarfaglia  identifica:

l’apertura, testuale vera e propria;

l’apertura apparente, che vuota di senso le possibilità di scelta su cui si fonda l’ipertesto;

la chiusura, che limita la cooperazione del lettore nonostante le opzioni che gli concede;

la chiusura apparente, volta, più che altro, a negare i caratteri di chiusura del testo monosequenziale.

Secondo Ciarfaglia, «le due strategie “negative” potrebbero essere le più interessanti, nella misura in cui riescono a giocare esplicitamente con la risorsa (ed il vincolo) più peculiare della HF: l’apertura strutturale, la prima negandone le conseguenze sul piano interpretativo, la seconda affermandola sotto mentite spoglie».

Nell’ipotesi di “apertura apparente“ «il testo di una HF può richiedere al lettore la sua cooperazione per poi frustrarla. Questa strategia, negando i presupposti dell’apertura strutturale (o fingendo temporaneamente di soddisfarli), mette il lettore di fronte a scelte fittizie o svuotate di senso.

Ad esempio, può essere adottata per chiudere le possibilità offerte da un racconto – meglio se in una struttura ad albero – facendo convergere le diramazioni e/o conducendo tutti i possibili percorsi ad un unico finale. In tal modo il racconto afferma con forza la sua chiusura e non permette al lettore nessuna sostanziale possibilità di intervento sulla struttura». È il caso delle ramificazioni  “ad asola” identificate da Clément.

La struttura ad albero, spiega Ciarfaglia, «non si distacca realmente dalla linearità della narrativa tradizionale: le diramazioni non sono “compossibili” ma mutuamente esclusive, il lettore non legge un racconto “molteplice” ma un racconto lineare, scelto in una gamma di racconti lineari».
Sulla strategia di “chiusura apparente” Ciarfaglia si rifà a Michael Joyce:

«Una delle ipotesi più affascinanti sul futuro della HF è stata formulata da Michael Joyce. Egli ritiene che «le fiction interattive, per apparire più aperte, avranno un aspetto più chiuso, ovvero più simile alle attuali fiction stampate» e si riferisce alla possibilità di sfruttare la “fluidità” del testo elettronico e le capacità di elaborazione dei computer per creare testi che simulano la linearità del libro, ma si modificano sulla base di variabili extratestuali. Tali testi, chiamati da Joyce “sovversivi”, determinerebbero le proprie diramazioni - nascoste dietro l’ordine lineare delle pagine - sulla base di fattori come le pagine lette in precedenza, i comportamenti del lettore, i suoi interessi (se possibile), o addirittura il periodo dell’anno o del giorno in cui avviene la lettura. Quindi, ad esempio, anche un’operazione molto comune in un ipertesto come tornare “indietro” necessiterebbe di una rielaborazione della pagina precedente sulla base di ciò che il lettore sa già.

In tal modo la narrazione del computer somiglierebbe a quella di un aedo, basata su un canovaccio, ma in continua interazione con il pubblico. Ed avremmo così un ritorno della narrazione orale, attraverso un testo che unisce le potenzialità di coinvolgimento della storia lineare, con le capacità di adattamento dell’ipertesto. È evidente che si può parlare, in questo caso, di struttura aperta (sebbene nascosta), ma questo tipo di HF non offre necessariamente maggiore apertura al lettore: grazie alle sue enormi capacità di “targettizzazione”, sembra anzi più compatibile con romanzi chiusi o addirittura repressivi».

La strategia preferita dagli autori di hyperfiction, quella dell’apertura testuale vera e propria, per Ciarfaglia, è anche la più rischiosa:

«Spesso consiste nell’unire salti spiazzanti a lessie ambigue, potenziando così, attraverso la scelta di un certo stile di scrittura, il disorientamento facilitato dall’apertura della struttura: il rischio è che HF così impostate risultino poco coinvolgenti o “poco narrative”. Il disorientamento offre certamente molte risorse all’apertura testuale: stimola il lettore a cooperare ed eventualmente a rivedere i suoi assunti, apre le possibilità di sviluppo della fabula e può moltiplicarne i livelli di lettura». C’è da notare, comunque, che neanche il disorientamento testimonia necessariamente che ci si trovi di fronte ad un’opera aperta. Per Ciarfaglia «può anche trattarsi dell’effetto iniziale di un racconto – aperto o chiuso che sia – le cui componenti frammentate vanno ricostruite come tasselli di un mosaico».

In sostanza, secondo Ciarfaglia, «anche in un’opera esplicitamente aperta, nella quale al fruitore vengano concesse ampie libertà ed importanti responsabilità “coautoriali”, è necessario che il suo intervento non sia del tutto arbitrario, ma disciplinato dalla ricostruzione delle intenzioni formative dell’autore: è, in fin dei conti, questa la discriminante tra uso ed interpretazione di un testo».

È sempre la ricostruzione delle intenzioni dell’autore, secondo Ciarfaglia, «a fare da collante nei molti salti del montaggio cinematografico o in quelli (non meno numerosi) dei racconti ipertestuali»[11]. Pertanto le hyperfiction, «attraverso la loro apertura ed eterogeneità propongono al lettore un “nuovo modo di vedere le cose” – metafora della differente sensibilità dell’uomo contemporaneo – attraverso frammenti narrativi ordinati in maniera meno rigida, meno determinata, meno lineare, meno consequenziale, ma aventi comunque come fulcro l’intenzione formativa – o il campo di possibili intenzioni formative – dell’autore».

Per Pandolfi e Vannini, se è vero che un’opera ipertestuale non esiste senza qualcuno che la legga, non è altrettanto vero che in un ipertesto ognuno legge ciò che vuole: «il lettore sceglie un suo percorso attraverso la narrazione seguendo ciò che la narrazione stessa e i suoi interessi gli suggeriscono. Ma è l’autore ad avere tracciato le strade che il lettore può percorrere. Le scelte che il lettore compie non sono meccaniche, come ad esempio “voglio un lieto fine”, “più sesso”, “più intrighi”. Criteri simili ridurrebbero gli ipertesti a una sorta di generatore automatico di storie. L’autore mette a disposizione delle indicazioni sulle caratteristiche, non sui contenuti. E  il lettore sceglie fra le caratteristiche: se seguire la storia di questo o quel personaggio, se lasciarla per seguire i ricordi di un altro personaggio o un’altra storia ancora. Il risultato è che il lettore percepisce l’unità dell’opera aldilà delle mille angolazioni sotto cui questa viene proiettata. Una narrativa ipertestuale non persegue la frammentazione, ma piuttosto l’unità nella molteplicità»[12].

Clément afferma che «il testo letterario, come ora meglio sappiamo grazie anche agli studi di Umberto Eco sulla ricezione, è accessibile solo attraverso la mediazione di un lettore, la cui attività di lettura può essere considerata come una sorta di collaborazione alla ri-creazione del testo. Da questo punto di vista un ipertesto non è diverso da un testo classico». La scelta del dispositivo ergotico, infatti, oltre a dare corpo alle tentazioni autoriali di molteplicità, «risponde anche all’antico desiderio di coinvolgere il lettore nell’elaborazione dell’opera e di aprire un dialogo con lui».

Questo può assumere molte forme già presenti nel libro tradizionale. La più classica è l’avvertenza al lettore, la più avanzata è la  conversazione che associa il lettore al processo narrativo nel corpo del testo. Nel libro, però, nessun dispositivo permette all’autore di sentire, dietro la pagina, la risposta del lettore. Anche se alcuni autori, come Calvino in Se una notte d’inverno un viaggiatore, hanno spinto al limite questo procedimento, associando il lettore non soltanto alla narrazione, ma al racconto stesso, questo tentativo, secondo Clément, è destinato a fallire, «perché gli atti delle parole letterarie non hanno un carattere illocutorio, il lettore-personaggio è prigioniero di una storia che non ha scritto».

L’ipertesto, però, rispetto al testo classico, aggiungerebbe un’altra dimensione: «ciò che viene sollecitato nel lettore non è più soltanto un lavoro di interpretazione o d’immaginazione destinato a restare puramente noematico, ma, a seconda dei casi, un’attività di costruzione o di coproduzione, un lavoro di genesi o di realizzazione del testo stesso. Il lettore interagisce, viene condotto a manipolare un dispositivo che produce ciò che gli è dato da leggere. Il libro classico può essere considerato come il grado zero di questo dispositivo, poiché ci obbliga soltanto a girare le pagine. Nel caso dell’ipertesto, le operazioni richieste possono essere molto più complesse, e due lettori non leggeranno forse mai lo stesso testo».

Anche Cadioli prende spunto da Eco e pone sul tappeto una serie di interrogativi sulla validità dei concetti di autore modello e lettore modello in regime di ipertestualità:

«C’è da chiedersi – riprendendo,  come reagente capace di suscitare una riflessione, la terminologia di Umberto Eco cara a una visione della critica come interrogazione delle strategie dispiegate in un testo – se anche per l’ipertesto creativo si possa parlare di intentio auctoris e di intentio operis negli stessi termini utilizzati per un testo lineare a stampa. Se la risposta più immediata è positiva, un esame più ravvicinato dell’ipertesto  in quanto entità testuale creativa sollecita un approfondimento che coinvolge anche l’intentio lectoris, quando il lettore è chiamato non solo a dare un senso al testo (o a rispondere adeguatamente al modello di lettura che il testo offre), ma a dar vita al testo stesso, con la scelta di percorsi ogni volta diversi. Per la scelta del percorso testuale, tuttavia, quanta importanza ha l’intenzione del lettore (spinto a scegliere uno dei collegamenti esistenti) e quanta l’opera (che si presenta come insieme di parti collegate) o quanta, ancora, la strutturazione delle parti (voluta da un autore e manifesta attraverso i pulsanti di collegamento ipertestuale)?». La conclusione è che «di fronte a un ipertesto letterario definito nei suoi confini (rappresentati molto materialmente dai margini del Cd-Rom), occorrerà dire che esiste un progetto “autoriale”, per cui da un lato l’intenzione dell’autore che elabora un progetto, dall’altro quella del lettore, che trova davanti a sé una struttura ipertestuale da percorrere, continuano a manifestarsi».

Gigliozzi però, proprio commentando Cadioli, afferma che comunque «si disegna, in questo modo, uno scenario nuovo, in cui parti assegnate da secoli vengono ridistribuite da una mano misteriosa e in cui i tre poli (testo, autore e lettore) attorno ai quali scorre la comunicazione letteraria devono essere ridefiniti se si vuole mantenere il controllo della situazione».

Gigliozzi concentra la propria attenzione sul processo di lettura ipertestuale, ritenendo che è proprio intorno alla strategia di lettura che si gioca la ridefinizione dei ruoli nell’ipernarrativa:

«Il lettore si muove nelle lexie che costituiscono il testo come un enigmista che insegue un disegno accostando tra loro le tessere di un puzzle nel tentativo di ricostruire un disegno. Solo che le tessere del rompicapo amano mostrarsi confuse, mentre, il più delle volte, sono governate da una loro logica intrinseca che le ricondurrà ineluttabilmente all’unico posto per loro possibile, riducendo l’autonomia del giocatore al semplice gesto del riconoscimento.



[1] Bernstein, Mark, Patterns of Hypertext,

www.eastgate.com/patterns/Patterns.html

[2] Hypertext structure does not reside exclusively in the topology of links nor in the language of individual nodes, and so we must work toward a pattern language through both topological and rhetorical observation. Instances of these patterns typically range in scope from a handful of nodes and links to a few hundred. These patterns [29][3] are components observed within hypertexts, rather than system facilities (see [67]) or plans of a complete work. Typical hypertexts contain instances of many different patterns, and often a single node or link may participate in several intersecting structures.

I do not argue that the observed structural patterns are uniquely desirable, that superior patterns cannot be devised, or indeed that the writers of these hypertexts meant to use these patterns at all. I do propose that by considering these patterns, or patterns like them, writers and editors may be led to more thoughtful, systematic, and sophisticated designs. These patterns are offered, then, as a step toward developing a richer vocabulary of hypertext structure. Examples are drawn from published stand-alone hypertexts as well as from the Web. Web sites are readily accessible but volatile: a site which today illustrates one structure may be unrecognizable tomorrow. Published hypertexts are less accessible, but are also more permanent. Moreover, some important patterns depend on dynamic links -- links which depend on the reader’s past interactions.

[3] By developing a richer vocabulary of hypertext structure, and basing that vocabulary on structures observed in actual hypertexts, we can move toward a richer and more effective hypertext criticism, one that can move beyond the presentation-centered rhetoric so prevalent in current discussions of the Web. Simple names help us formulate concise queries and conjectures.

[4] Finally, we may note that our current tools for visualizing hypertext are not particularly effective in representing the patterns described here. Many Web-mapping programs, for example, uncover spanning trees on the hypertext graph and so tend to hide Cycle patterns. Conventional node-link views like Storyspace [42] and MacWeb [62] represent isolated cycles fairly well but provide little support for visualizing contours created where many cycles intersect. The elision implicit in NoteCards tabletops [74] or the nested boxes of Storyspace [11] helps to keep displays simple but hides patterns that span multiple containers. Some patterns (Mirrorworld, Missing Link, Feint, Montage) are not easily represented by conventional tools and require new visualizations to help writers (and readers) perceive, manipulate, and understand the patterns of their hypertexts.

[5] I do propose that by considering these patterns, or patterns like them, writers and editors may be led to more thoughtful, systematic, and sophisticated designs.

[6] B. Gasparini, in G. Bettetini B. Gasparini N. Vittadini, Gli spazi dell’ipertesto, Bompiani, 1999,  131-32

[7] B. Gasparini, in G. Bettetini B. Gasparini N. Vittadini, Gli spazi dell’ipertesto, Bompiani, 1999,  131-132

[8] G. P. Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998,  223

[9] G. P. Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 226

[10] http://www.dsc.unibo.it/studenti/tesine/hyperfiction/index.htm

[11] Jane Douglas Yellowlees. Gaps, maps and perception: what hypertext readers (don’t) do.

noel.pd.org/topos/perforations/perf3/douglas_p3.html

[12] Alearda Pandolfi  Walter Vannini, Che cos’è un ipertesto, Castelvecchi 1996

L’operazione di salto, che si effettua selezionando un percorso piuttosto che un altro, mette esemplarmente in mostra quanto sia erronea la percezione di un andamento sequenziale della nostra normale lettura: leggendo noi stacchiamo le informazioni dalla pagina, le rendiamo manipolabili, inconsciamente ne selezioniamo le entità e le relazioni, ce ne costruiamo un modello che inseriamo nel modello generale del testo che fino a quel momento ci eravamo costruiti, attraversiamo lo stato di trasformazione che l’arrivo delle nuove informazioni produce nel nostro sistema di conoscenze, riorganizziamo il nostro sapere. Chi legge fa, sicuramente, scorrere il suo sguardo dalla prima parola fino all’ultima (con alcuni accorgimenti particolari e inconsci), ma questo comportamento, che è di un’assoluta evidenza, non deve farci dimenticare che il processo della lettura è un qualche cosa di molto complesso, articolato e che il risultato della lettura è, a sua volta, molto “più grande” della somma delle singole unità lette. L’atto della lettura, il processo della lettura, sembra trasformarsi nel sistema della lettura che, dunque, si concretizza in un insieme la cui fisionomia complessiva risulta essere molto diversa dalla pura somma algebrica delle sue parti».

Gigliozzi assume come punto di partenza l’analisi del processo di lettura effettuata da Cesare Segre e sviluppata sul seguente grafico:

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Curabitur pharetra dapibus pharetra. Donec interdum eros eu turpis pharetra et hendrerit est ornare. Etiam eu nulla sapien. Nullam ultricies posuere nunc, eget mollis nulla malesuada quis.

«Dove f è la frase attualmente letta come tale, mentre le precedenti frasi costituiscono una sintesi memoriale, da cui sono escluse le possibilità non sviluppate dallo scrittore, mentre (per il lettore) sono ancora aperte varie possibilità, che finiscono per chiudersi alla lettura dell’ultima frase, quando f toccherà il vertice del triangolo, e il racconto sarà completamente trasformato in sintesi memoriale […] Tuttavia il lettore attento non registra soltanto dei contenuti, ma nota parole, stilemi, costruzioni ecc.; egli li deposita nei casellari della memoria formale. La lettura di ogni nuova frase è dunque un atto di riconoscimento: riconoscimento del sistema stilistico-linguistico già intravisto sulla base della precorsa lettura; riconoscimento, in particolare, di parole, stilemi, costruzioni uguali o affini od opposti, comunque confrontabili con quelli già incontrati (ricorrenze); riconoscimento, e precisazione, di piani connotativi. È l’unità genetica di contenuto ed espressione che permette di proseguire come unitaria una lettura apparentemente così divaricata: nella complicatezza dell’opera, gli elementi formali svolgono un ruolo basilare anche per delimitarne il contenuto»[1].

Su questi presupposti Gigliozzi passa all’analisi del processo di lettura ipertestuale:

«Il lettore, dunque, legge una frase per volta – e questo non può che rimanere uguale anche nel caso degli ipertesti – e queste frasi si depositano nella sua memoria di lettore, in quella sintesi memoriale che, alla fine, corrisponderà all’immagine del testo introiettata (e questo non può cambiare leggendo un ipertesto). Quello che pare cambiare nello spazio ipertestuale è il triangolo in cui tenta d’incunearsi la frase corrente. Il triangolo è chiuso perché il testo tradizionale è chiuso. I possibili snodi narrativi narcotizzati dall’autore per dar vita al racconto (quelli che popolano le possibilità escluse), nel libro convenzionale necessariamente convergono verso un unico punto, la conclusione, la zona in cui tutte le possibilità sono già state esplorate e in cui è possibile solo ciò che è accaduto (ciò che è stato scritto). Tutto è stato scritto»[2].

In un ipertesto, continua Gigliozzi, «pur se è vero che è sempre l’autore a predisporre i link, un lettore è, però, libero di selezionare certi sentieri e piuttosto che altri. Teoricamente alcuni snodi narrativi predisposti dall’autore potrebbero restare eternamente inattivi per scelta del lettore. L’ipertesto potrebbe essere, quindi, descritto come la presentazione di moltissimi (tutti) i percorsi narrativi possibili (che sono pur sempre sia macroclassi, sia sottoinsiemi interni a quelli propri di un genere o di un argomento), mentre l’operazione di narcotizzazione o attivazione viene sottratta all’autore per essere delegata al lettore. Il che comporta qualche lieve difficoltà». Infatti, «l’autore del testo tradizionale può essere ben certo di aver messo nel bagaglio del suo lettore, prima che questi imbocchi una certa via, tutto l’occorrente per il viaggio: sia riguardo al suo sapere sulla trama, sia per quanto concerne la sua conoscenza più complessiva sull’autore» in modo che «nell’abbandonare un quadro esaurito, chi legge ha sicuramente potuto memorizzare tutte le informazioni necessarie alla comprensione della sequenza successiva e indispensabili a operare il riconoscimento dell’autore». Per l’autore ipertestuale, invece, «nel momento in cui il lettore può giungere alla stessa sequenza narrativa da più vie, diventa problematico nutrire la stessa certezza. Per quanto l’autore possa essere abile non è impossibile che qualche sperduto lettore giunga sprovveduto in quello stretto passaggio e riempia il suo non sapere con un suo sapere implicito che trae dalla sua vita di lettore, dal suo universo letto.

Nel caso di un ipertesto, lo schema proposto non potrebbe chiudersi a triangolo, dovrebbe rimanere aperto (per finire dove?), forse divenire circolare fino a reinglobare tra quelli possibili per scelte successive, anche i percorsi resi impossibili da precedenti decisioni».

Gigliozzi si chiede allora quale sia il testo che legge un navigatore d’ipertesti e risponde che anche qui «l’unica ancora di salvezza pare quell’unità genetica di contenuto ed espressione che permette di proseguire come unitaria una lettura che mai come questa volta è così divaricata». Per Gigliozzi «non ha, quindi, senso inneggiare ingenuamente alla libertà e puntare sulla capacità del lettore di ritrovare collegamenti anche tra eventi sconnessi. È infatti ovvio che il lettore di un ipertesto vive grazie alla propria necessità/capacità di costruire l’intrigo a partire da segnali disseminati appropriandosi di alcune delle prerogative dello scrittore».

Per Landow, «dato che i lettori costruiscono sempre (ma soprattutto in questo ambiente) strutture, sequenze e significato propri, hanno un numero sorprendentemente basso di problemi nel leggere una storia o “per” una storia. Naturalmente alcuni aspetti dell’esperienza della lettura sono molto diversi rispetto alla lettura di un romanzo o di un racconto stampato». La posizione del lettore allora a Landow appare «nell’assieme più vicina a quella del cantastorie, che costruiva senso e racconti partendo dai frammenti forniti da qualcun altro, da un altro autore o da molti altri autori»[3].

Un intrigo da ricostruire però presuppone un racconto intenzionato e la narrativa, da sempre ritenuta erede del racconto orale si configura come una sorta di conversazione tra autore e lettore, come un patto comunicativo. Andando avanti su questo terreno argomentativo, per Gigliozzi, «ci potrebbe venir voglia di credere che sia lo stesso sistema della scrittura (della composizione creativa) perfezionatosi nell’universo del libro – un universo che prevede sì cooperazione interpretativa, ma in absentia – a pretendere la monodirezionalità della comunicazione, salvo poi simulare la bidirezionalità con fenomeni di feed back garantiti dalle strutture del genere e da un’immagine di lettore implicita nel testo». In sostanza, «potrebbe essere il sistema verbale stesso per sua stessa natura a costringere l’autore a raccontare. E con il racconto ritornano i ruoli».

Per Gigliozzi, allora, «anche in un’ottica di cooperazione interpretativa deve sempre esistere, da parte dell’autore, la volontà di comunicare – magari come metacomunicazione – e questo vincola necessariamente le unità del testo (qualunque esse siano e qualunque esso sia) a disporsi nella forma adatta a “comunicare” almeno tale volontà comunicativa». È in questo senso che il problema diventa «quello di progettare, più che una strategia della scrittura, una strategia della lettura», per cui, per Gigliozzi «chi volesse essere ancora autore – poniamo di un romanzo – in questa particolare organizzazione di testo non potrebbe far altro che fingere di lasciare libero chi legge, per poi stringerlo in una fitta rete di rimandi che lo sospinga fin dentro il vertice del triangolo disegnato da Segre. Dopo di che la faccenda diventa ideologica e lo scrittore deve domandarsi se gli piaccia essere quel tipo d’autore». Si tratta di una scelta che comporta una costante verifica del lavoro di scrittura sulle ipotesi di strategie di lettura secondo un procedimento che Gigliozzi spiega con un esempio:

«Cosa fa del resto un pittore mentre è intento alla sua opera creativa? Traccia un segno e poi fa un passo indietro per valutare la riuscita del tratto. Ha bisogno di un feedback che gli dica come il suo disegno verrà letto dall’osservatore. In una parola si mette al posto del lettore per chiudere – verificandolo fino in fondo – il processo comunicativo. Solo apparentemente il lettore/spettatore sarà libero in quanto inevitabilmente andrà a sedersi in un posto espressamente progettato per lui e addirittura “collaudato” dal pittore/scrittore». In sostanza, «un certo snodo narrativo (un certo metodo) potrà essere attivato se, e solo se, le condizioni per la sua attivazione saranno state saturate». Se, cioè, le strategie del lettore reale coincideranno con il progetto dell’autore.

Per Ciarfaglia «a volte non si può nemmeno parlare di libertà di movimento: la disposizione di alcune lessie nello “spazio” della HF deve essere ricostruita per sortire un certo effetto (o certi effetti) di senso. E spesso solo all’inizio della lettura si può parlare di una relativa libertà di interpretazione, che va riducendosi progressivamente, in maniera analoga a ciò che avviene con un normale libro. Al lettore, insomma, si richiede di navigare, visitare e mappare, ma non di diventare autore a sua volta ed usare il testo della HF per creare “la propria storia”: rispetto ad un racconto tradizionale, egli dovrà probabilmente formulare più ipotesi, fare più passeggiate inferenziali, considerare più elementi allo stesso tempo – e in questo consiste la sua maggiore “attività” – ma non potrà andare oltre ciò che le intenzioni formative dell’autore gli permettono».

È chiaro, secondo Gigliozzi che in una situazione simile il lettore liberato, al massimo, può trasformarsi in un “navigatore”, «ma il sistema non gli fornisce gli strumenti per trasformarsi in quello che Landow definisce uno “scrilettore” (wreader)». Inoltre,  non bisogna dimenticare che il lettore di ipertesti, «che segue link come se fossero strade o sentieri» si trova a confrontarsi con un’opera che ad ogni fruizione non risulta mai uguale a se stessa allo stesso modo del lettore di Calvino, Kafka o Joyce e allora, conclude Gigliozzi, tanto è più bravo l’interprete, tanto più ricca sarà, l’opera: «delegare potere al lettore, compiere un gesto che pare mirare a ottenere il massimo della democrazia (è il lettore che rende pieno il testo), rischia di rivelarsi un boomerang che ci porta a realizzare il massimo dell’aristocrazia culturale (chi più sa più sarà in grado di leggere e di godere)».

Quello che resta, per Gigliozzi, sono ancora delle domande e solo delle ipotesi di risposta:

«nel mondo dell’informatica può essere il lettore a chiedere ai quadri formali del testo di nascere assieme al proprio atto di lettura? si può ancora parlare di narrativa in un mondo in cui la contravvenzione alle leggi della probabilità (straniamento) propria della lingua poetica (il dominio sulla materia) viene sottratto all’autore? il sapere proprio dell’autore – quello che guida il lettore nel suo viaggio – è forse racchiuso nei legami? è la legge dei legami che deve essere dominata, gestendo le informazioni contenute nelle relazioni? è questa conoscenza procedurale che conserva e trasmette le modalità d’apprendimento del lettore?

Sembra quasi di dover far ricorso all’ipotetica presenza di un terzo autore, di una terza immagine di autore/lettore, in onore del quale il testo si obblighi a disporsi in una certa forma. Forse il bastone del comando potrebbe tornare alla letteratura: intesa come macchina generativa, serbatoio di temi e di regole, come genere letterario. In quanto obbligo di parlare per qualcuno e, quindi, d’essere comprensibili, leggibili. Sembra evidente che se libertà deve essere, questa pare essere vigilata. E forse il controllo non sta nella prepotenza di nessuno, ma semplicemente nella volontà di qualche nostro lontano antenato di stringere il contratto che sta alla base della lingua e della comunicazione».

In definitiva, è la “leggibilità” che riporta “il bastone del comando” alla narrativa, cioè al racconto e quindi ai ruoli di emittente e destinatario nella comunicazione di un messaggio.

Per Ciarfaglia, «non è infatti concepibile una narrativa del tutto “liberata”, una semplice giustapposizione di scene slegate, offerte ad uso del      lettore(-autore) per “costruire le proprie storie”. Esperimenti come la Composition N.1 di Saporta (una serie di frammenti narrativi da mescolare come un mazzo di carte) possono essere opere d’avanguardia o semplici provocazioni, ma certamente non possono essere prese a modello di una HF che aspiri a sostituire o ad affiancarsi alla narrativa tradizionale: c’è un limite, insomma, oltre il quale non si può più parlare di narrativa»[4]. Tale limite sta proprio nel patto comunicativo che fa dell’hyperfiction “il prodotto di un’intenzione formativa”. Per Ciarfaglia, tuttavia, è proprio il rapporto tra oggetto artistico ed intenzioni formative nell’ipertesto ad apparire problematico ed ambiguo:

«La presenza irrinunciabile della mano dell’autore può entrare in conflitto con la nuova sensibilità che molte HF vorrebbero esprimere, l’immagine di un mondo frammentato, scarsamente consequenziale, a volte contraddittorio, del quale non esistono chiavi di lettura preferenziali, e di cui l’osservatore – il lettore – è pienamente responsabile. E l’esito di questo conflitto è spesso costituito da opere piuttosto anonime, oppure semplicemente inconcludenti. Persino Afternoon, a story di Michael Joyce, il più classico esempio di HF, è stata accusata (Klastrup) di vaghezza ed inconcludenza, a causa del tono  “casuale” e della scarsa caratterizzazione di scene e personaggi. Pare, insomma, che la “cultura” della HF, le idee a cui fanno appello i più importanti autori e teorici di questa forma di narrativa, nasconda un paradosso. Questi scrittori, infatti, si sono impegnati a mettere in scena in forma narrativa, dunque attraverso la propria attività formativa, un mondo in cui l’autore e la “narratività” sono scomparsi, il primo dietro il lettore e la seconda nella frammentazione, l’esplosione dei possibili e la contraddizione». Ma, secondo Ciarfaglia, «uno scrittore che intenda utilizzare il formato ipertestuale per il proprio romanzo non può affatto cercare di “scomparire“: è presumibile, anzi, che le HF richiedano un progetto ancora più solido e complesso di quello richiesto da un racconto tradizionale. La fruizione di narrativa ipertestuale, infatti, dovrebbe avvenire grazie alle scelte del lettore, ma anche nonostante esse: la libertà di movimento non può compromettere la fisionomia dell’opera, ma ne è parte integrante. Inoltre questa forma di letteratura può mettere in gioco anche elementi che la narrativa tradizionale trascurava, o di cui non si poteva servire: le immagini, il layout, il suono, le animazioni, il “ritmo” dato dalla lunghezza delle lessìe e dal numero dei link. Tutti questi sono elementi che l’autore di HF deve saper gestire per portare avanti la propria strategia testuale». In definitiva allora. «Cambiano le regole e le procedure di scrittura, cambiano gli ingredienti utilizzabili, cambiano i problemi che lo scrittore deve affrontare - non più “in che ordine” dare le informazioni, ma “come disporle nello spazio“ - ma sembra che non possa venir meno la necessità di dare all’opera una determinata fisionomia, che il lettore riesca a cogliere e ricostruire».

Lughi conclude che «i periodici preannunci di Morte (dell’Autore, del Romanzo, della Letteratura, ecc.) andrebbero considerati senza eccessivi allarmismi: di solito non sono altro che spie della difficoltà, che tutti abbiamo, di capire e accettare fino in fondo le situazioni di mutamento; e nella dimensione ipermediale l’indebolimento della figura dell’autore non è un postulato astratto, filosofico o ideologico, è piuttosto un fenomeno percepibile, da interpretare in quanto legato alle mutate condizioni di organizzazione materiale dei testi. Anche Socrate si lamentava del fatto che la scrittura provoca la Morte dell’Autore, in quanto separa il testo dal suo locutore, allontana l’autore dalla realtà della situazione comunicativa, toglie la possibilità di discutere faccia a faccia del contenuto dell’opera. Adesso però sappiamo che non di morte si trattava, ma di una ridefinizione delle funzioni dell’autore: anzi, sappiamo anche che la scrittura ha potenziato la figura dell’autore, pur modificandone i contorni rispetto alle coordinate della cultura orale».

Una valutazione del ruolo degli autori di hyperfiction non può prescindere inoltre, come fa notare Ciarfaglia, dalla considerazione che gran parte dei lavori attualmente in circolazione, in particolare quelli distribuiti gratuitamente su internet, sono prodotti da autori dilettanti. L’impressione che si ricava è che «molte di queste opere vengano lasciate a sé e sviluppate in maniera più o meno casuale: i collegamenti hanno l’aspetto di divagazioni ed a volte la libertà di movimento concessa è tale da rendere inservibile ogni effetto drammatico». In definitiva quindi, secondo Ciarfaglia, se si può dire che gli autori di narrativa ipertestuale abbiano perso autorità rispetto a quelli della carta stampata, ciò dipende più dal facile accesso alla pubblicazione di autori con scarsa esperienza di scrittura, che dai caratteri del genere di testo, per cui «la riconfigurazione, in questo caso, riguarda gli autori come categoria e non l’autore (modello) come strategia testuale».

Se il ruolo autoriale non è realmente minacciato dall’interattività e dalla reticolarità della struttura interna all’ipertesto, è la dimensione reticolare esterna, con l’apertura alle modifiche dell’utente o la possibilità di istituire collegamenti con altri testi correlati a costituire un serio fattore di indebolimento.

In rete, secondo Gasparini,  «la forma ipertestuale non si manifesta più soltanto come un’aggregazione reticolare di contenuti: essa diviene parte e al tempo stesso modello della rete. La comunicazione in rete è una sorta di reificazione degli archetipi principali a cui rinvia il testo elettronico: il contenuto non ha uno sviluppo lineare, ma è soggetto a  progressive e modulari espansioni; l’utente ha una elevatissima libertà (e responsabilità), che si manifesta non solo nella strutturazione di un percorso, ma anche nell’impegno a costruire il terreno da percorrere. Il coinvolgimento dell’utente nel lavoro di scrittura può assumere diverse forme, che vanno dall’aggiunta di brevi annotazioni o commenti, all’istituzione di legami non previsti tra blocchi di testo, all’estensione della rete ipertestuale con veri e propri saggi. La lettura diventa scrittura, non c’è percorso di accostamento al testo che non chieda di tramutarsi in “altro testo”»[5]. Per Lughi, in questi casi, l’ipertesto «non sarebbe solamente un testo più complesso, denso di collegamenti interni; sarebbe l’insieme di tutti i testi esistenti, e di tutte le loro relazioni», in quanto «dietro l’ipertesto d’autore, racchiuso in un unico dischetto, si profila una dimensione ipertestuale molto più ampia, preannunciata dalle affermazioni utopico-visionarie di Vannevar Bush e Ted Nelson: è l’idea di un macrosistema di relazioni tra nodi testuali, che permette al lettore di navigare fra testi sparsi ai quattro angoli dell’universo, purché collegati per via telematica». L’ipertesto su Cd-Rom «sembra quindi presentarsi come un ponte verso il momento in cui potrebbe essere il lettore a costruire il proprio romanzo, vagando tra i romanzi esistenti, assumendo di tanto in tanto i panni dell’autore per aggiungere qualche capitolo, o per apportare qualche modifica».

Anche per Cadioli, «la novità più interessante è forse data dalla condizione, resa assolutamente possibile e auspicata da molti teorici, di chi naviga tra i vari testi collegati tra loro (siano essi collocati in rete o in un Cd-Rom) compiendo scelte individuali nel passaggio da un testo a un altro. Chi opera in questo modo elabora un proprio ipertesto  individuale che si consuma nel momento stesso in cui si costruisce (non essendo cioè riproponibile ad altri se non sotto forma di elenco degli indirizzi dove sono collocati i testi o di antologia di passi “tagliati” e “copiati”). In questo caso intentio auctoris e intentio lectoris – e l’una e l’altra si riferiscono a un autore-lettore reale e non a un modello – coincidono, mentre sembra esaurirsi l’intentio operis»[6]. 

Secondo Maurizio Oliva e Jeffrey Johnson la testualità distributiva di Internet si distingue in modo sostanziale da quella tradizionalmente considerata ipertesto e tale considerazione è condivisa anche da Ciarfaglia quando afferma che «è proprio la collegabilità in una rete pluralista che rende inservibili i canoni e le gerarchie letterarie: se tutti i testi sono compresenti ed ugualmente raggiungibili e se chiunque – che si adegui o meno ad un canone – può pubblicare sulla stessa rete, cadono le distanze tra testi e diventa difficile designarne alcuni come “autoritari“».

Ancora più avanti è il campo di quello che Ciarfaglia definisce “fiction di autori multipli”, peculiare contesto in cui si può parlare realmente di “scomparsa dell’autore” o di sostituzione di esso con la nuova figura delineata da Landow dello “scrilettore”. Riassume Ciarfaglia:

«Il fenomeno delle fiction di autori multipli meriterebbe una trattazione a parte, in quanto è in questo tipo di HF che assume una maggiore evidenza la “riconfigurazione dell’autore”. Si tratta infatti di racconti le cui diramazioni e i cui sviluppi sono progettati da persone differenti, ognuno indipendente dall’altro, ma legati dalle stesse regole o dallo stesso mondo narrativo. Spesso gli scrittori sono occasionali o dilettanti, ed il risultato è un patchwork di racconti senza un progetto unitario. Idealmente, questo tipo di fiction dovrebbe permettere al lettore di dare il proprio contributo – alla maniera di un ipertesto costruttivo (Joyce) – in modo che la rete di lessie possa espandersi o mostrare nuovi collegamenti. HF di questo tipo hanno dunque poco da condividere con la narrativa tradizionale, e presentano anche tutti i difetti dei racconti ipertestuali mal progettati. Eppure le fiction di autori multipli, se dotate di un’impostazione “costruttiva”, sono le uniche capaci di dare un significato concreto alla “scomparsa dell’autore”. In questa forma di narrativa, infatti, non vi è “un” autore – un autore modello, inteso come strategia testuale rinvenibile dal lettore – ma nemmeno “più” autori – in senso pieno – in quanto i singoli contributi non sono autonomi, ma dipendono da quelli circostanti che reinterpretano ed espandono.

Nelle fiction di autori multipli, il fulcro allora è il lettore, «non solo nella misura in cui gli viene offerta la possibilità materiale di dare il proprio contributo, ma anche perché i singoli autori, in un certo senso, non sono altro che lettori che mettono in scena la propria lettura, cercando non di dare uno sviluppo personale ed autonomo alla storia ma vivendo in simbiosi con “ciò che è stato scritto”: riassemblando, interpolando passaggi, collegando, intraprendendo passeggiate inferenziali, proprio come succede ad un normale lettore di HF. In un ipertesto costruttivo di questo tipo, dunque, la lettura di ogni autore può essere incorporata all’interno del testo, e fare da riferimento ai lettori-scrittori successivi.

La HF, in tal modo, si presenta come costituzionalmente aperta non solo sul piano strutturale ma anche interpretativo, richiedendo al lettore-scrittore una libera e personale cooperazione all’interno del campo di possibilità istituite dal testo».

Il problema diventa allora capire se i testi così concepiti possano ancora appartenere al contesto della narrativa o ne fuoriescano.

Lughi, esprime perplessità riguardo alla tenuta letteraria della narrativa basata su procedimenti di questo tipo, proprio in quanto «è la presenza dell’autore a garantire invece un percorso, il percorso all’interno dell’opera, e quindi la presenza del tempo nella storia». Oliva e Johnson però riescono a individuare principi di struttura che assicurino la possibilità di mantenimento di una coerenza dell’opera anche nelle fiction di autori multipli:

«Come è possibile mantenere coerenza? Quando è possibile chiamare un’opera opera? Una risposta potrebbe essere attraverso una struttura e ci sembra di poter individuare almeno cinque possibili tipi di struttura: a) il controllo di curatori/recensori, b) la definizione di un sistema di riferimento temporale come vita personale, storia mondiale ecc., c) la definizione di personaggi, d) la definizione di una distribuzione spaziale come una città con quartieri ecc., infine e) la creazione di un romanzo storico». Certo, il concetto tradizionale di autore subisce una rottura, ma Oliva e Johnson rintracciano una pluralità di possibili protagonisti nel nuovo processo creativo:

«a) innanzitutto gli autori ovvero i creatori dell’opera nella sua totalità, b) gli iniziatori che danno origine ad un opera infondendo in misura variabile le loro idee e direttive, c) i curatori ovvero coloro che assicurano la pubblicabilità dell’opera, d) i webmaster ovvero coloro che presiedono all’attività editoriale del server, infine e) gli amministratori ovvero le persone responsabili del funzionamento dell’hardware e del software del server. Non si tratta di identità distinte esse possono confluire in un individuo, distribuirsi o addirittura avvicendarsi nel tempo a una collettività; l’identità di ciascun individuo coinvolto nello processo creativo diviene progressivamente sfocata e infine si fonde nel gruppo».

Per Gigliozzi «l’ultima spiaggia verso la fuga da ogni tipo d’autorità» è nella pratica assimilabile a quella surrealista del “cadavere squisito” che «libera completamente lo scrittore da ogni suggestione scrittoria», in quanto chi scrive non sa che cosa abbia mai scritto colui che lo precede nella catena e non può immaginare né influenzare lo scritto di chi lo segue, ma anche qui, per Gigliozzi, il valore irrinunciabile non può che essere quello della leggibilità. La necessità della leggibilità riporta il gioco sotto la guida della letteratura come sistema composto di elementi disposti in uno spazio semantico. Tali elementi sono «i normali perni attorno ai quali si organizza una normale frase: un soggetto, un predicato, un tempo, un oggetto, uno strumento, alcune modalità» e per Gigliozzi «reagiscono ai messaggi che essi stessi – o la mano misteriosa della triade scrittore/lettore/letteratura in una sorta di lancio che scatena una reazione a catena – si scambiano attivando i metodi che sono loro propri. Potremmo anche parlare di fascio isotopico o di cluster di marche semantiche che, tenute vicine da quella sorta di centro d’attrazione che crea il personaggio, popolano l’universo del racconto, sempre ci troveremmo immersi in una macchina che tenta di generare la semantica possedendo solo la sintassi. Un certo snodo narrativo (un certo metodo) potrà essere attivato se, e solo se, le condizioni per la sua attivazione saranno state saturate, così come (metafora per metafora) un neurone scarica solo dopo che sia stata superata la sua soglia di quiescenza: un eroe saggio avrà a disposizione comportamenti diversi rispetto a un eroe guerriero».

In quest’ottica, per Gigliozzi,  «se il valore principe del nostro gioco dovesse essere la leggibilità, nulla potrebbe mai impedire a un lettore di ricondurre il caos generato alla significatività», a quelle strutture narrative che «mai potremo sapere quanto profondamente possano essere state introiettate». La leggibilità, «potrebbe essere quindi un valore irrinunciabile fino al punto di spostare i termini della questione dalla scrittura alle modalità di lettura. Esterne, posteriori, lontane dal testo. La domanda a questo punto sembra dover diventare: chi legge, come legge?» E sembra inevitabile che, anche volendo rinunciare a un impianto narrativo strutturato in base a precise intenzioni autoriali, «il senso e il significato vengano attribuiti a posteriori, al momento della lettura. Proprio come capitava all’autore avanguardista, che per ragioni ideologiche tentava di rinunciare al proprio potere al momento della scrittura, ma che veniva reinstallato nella plancia di comando dal lettore che aveva bisogno di ritrovare la sorgente del processo comunicativo e con essa le regole della letteratura, del racconto, del genere».

Il profondo radicamento delle strutture narrative, – personaggi, situazioni, oggetti – nel patto che sta alla base della comunicazione verbale fa entrare in contraddizione la poetica dell’ipertesto come forma narrativa. Mentre Landow, infatti, enfatizza l’ipernarrativa come forma capace di riconfigurare la narrativa e di rappresentarne la più recente evoluzione, altri autori arrivano alla conclusione che l’accentuazione dei caratteri peculiari dell’ipertesto conduce proprio oltre i confini del contesto narrativo.

Per Eco la tradizione letteraria con le sue strutture narrative rientra tra quei «poteri immateriali, non valutabili a peso, che in qualche modo pesano» e «la cui legge severa sopravvive ai secoli». Si tratta di “oggetti letterari” immateriali solo a metà, perché si incarnano in veicoli che di solito sono cartacei, ma, ricorda Eco «un tempo si incarnavano nella voce di chi ricordava una tradizione orale, oppure su pietra, e oggi discutiamo sul futuro degli e-books» e comunque, «queste entità della letteratura sono tra noi. Non erano lì dall’eternità come (forse) le radici quadrate e il teorema di Pitagora, ma ormai, dopo che sono state create dalla letteratura e nutrite dai nostri investimenti passionali, esse ci sono e con esse dobbiamo fare i conti. Diciamo pure, per evitare discussioni ontologiche e metafisiche, che esse esistono come abiti culturali, disposizioni sociali».

Se, come sostiene Gigliozzi, esse prevalgono su qualunque tentativo avanguardistico o ipertestuale di destrutturazione dell’impianto narrativo e di esautoramento del ruolo autoriale e consentono al lettore, anche a posteriori, nel momento della lettura di ricondurre il caos alla significatività, è nel contempo vero, come sostiene Eco, che leggere un racconto è scoprire «che le cose sono andate, e per sempre, in un certo modo, al di là dei desideri del lettore. Il lettore deve accettare questa frustrazione, e attraverso di essa provare il brivido del Destino».

Certo, per Eco, «giocare creativamente con gli ipertesti, modificando le storie e contribuendo a crearne delle nuove, può essere un’attività appassionante, un bell’esercizio da praticare a scuola, una nuova forma di scrittura molto affine alla jam session», tuttavia, leggere è un’altra cosa: «leggere un racconto vuole anche dire essere presi da una tensione, da uno spasimo», e, in confronto la libertà di cui gode il lettore di un ipertesto «è una libertà che alla lunga annoia»[7].

Per avanzare delle ipotesi sulla possibilità di affermazione della narrativa ipertestuale bisogna capire anche dove e come si genera, se si genera, la godibilità del testo. Per Clément, «il piacere della narrazione è soprattutto il piacere della ricezione, quello di ascoltare o leggere delle storie, piacere che è come connaturato alla nostra natura umana. «Il racconto inizia con la storia stessa dell’umanità; non c’è, non c’è mai stato in nessun luogo nessun popolo senza racconti» sottolinea Barthes nella sua Introduction à l’analyse structurale du récit Questo piacere presuppone di calarsi in una durata e presuppone anche una prospettiva teleologica: il lettore è in attesa dello scioglimento finale, che lo ricompenserà di avere sottostato alla linearità del racconto».

In effetti la narrativa ipertestuale – anche quella strutturata, con chiare intenzioni formative – secondo Lughi «potrà difficilmente rispondere a esigenze di grande coinvolgimento, e difficilmente trascinerà il lettore nel vortice dell’intreccio, proprio a causa della sua costituzionale mancanza di linearità direzionale: sarà una narrativa in cui il plot tenderà ad essere evanescente, policentrico, poco vincolante, poco direzionato verso il colpo di scena, il gran finale, la scena madre». Lo stesso Landow riconosce che «ci possono essere momenti molto intensi e scene d’atmosfera, ma di rado si ha una climax potente»[8].

La godibilità del testo ipertestuale allora non può essere nella ricezione ma, semmai, nella partecipazione interattiva al divenire del testo. Per Gineprini l’alternativa è «un lettore attivo ma derubato della sensualità della tensione narrativa o un lettore passivo, che in cambio dei piaceri dell’immersione nei godimenti del plot, offre deleghe in bianco all’autore?». Ottenere il coinvolgimento del lettore, per Ciarfaglia è forse il compito più delicato per uno scrittore, ed il formato ipertestuale lo complica ulteriormente. In quanto «le possibilità di scelta offerte da ogni lessìa se da un lato chiamano direttamente in causa il lettore, chiedendogli esplicitamente di cooperare, dall’altro gli offrono una “via di fuga” dal testo, permettendogli di cercare “qualcos’altro”. Cliccare attraverso una HF, insomma, può avere significati diametralmente opposti: con la scelta di un link il lettore può accettare le richieste del racconto e partecipare attivamente alla sua costruzione, oppure, al contrario, rifiutare ciò che sta leggendo e fuggire alla ricerca di qualcosa che lo interessi. L’apertura strutturale di questo tipo di testi, insomma, li espone al rischio del cosiddetto “zapping”, un modo di gestire la molteplicità di scelta che, innocuo per la televisione ed accettabile per un sito internet, rende ovviamente inservibile un’opera di narrativa».

Quando di coinvolgimento nella lettura ipertestuale si può parlare, esso per Lughi assomiglia al coinvolgimento di un evento naturale o di una tranche di vita: «manca infatti la sensazione – che invece nella lettura su carta è sempre presente – di poter controllare in qualsiasi momento dove arrivano i bordi del testo, manca la sensazione di avere a che fare con un modello, con una simulazione, di cui si ha sempre il completo controllo. Un esempio in questo senso è Agrippa, romanzo su dischetto di William Gibson: è un romanzo che si cancella da solo durante la lettura, in quanto il programma di gestione del testo cancella le singole schermate man mano che vengono lette. È un libro che vuol far nascere nel lettore la stessa disposizione mentale che l’Autore ha dentro di sé nei confronti della morte di suo padre, che costituisce il tema del romanzo: “il ricordo di un’esperienza irripetibile”, un’esperienza che non può essere rivissuta».

Questo tipo di coinvolgimento però ha poco da condividere con la reticolarità e l’interattività della narrativa ipertestuale, mentre sembra più che altro connesso all’uso di una particolare strategia dell’interfaccia che si gioca al di fuori del sistema della comunicazione verbale su cui si basa la narrativa tradizionale e la maggior parte degli attuali ipertesti d’autore.

Ciarfaglia ricorda che «c’è chi ritiene che il vero futuro della HF, la sua unica possibilità di ottenere l’interesse ed il coinvolgimento di cui ha bisogno, sia nello sviluppo dell’interfaccia grafica, o addirittura nella creazione di un “ambiente” grafico analogo a quello di un videogame. In tal modo l’immersione del lettore nel mondo finzionale sarebbe certamente incomparabile a quella permessa da un qualunque libro o ipertesto, ma – come nota Bolter, ed ammette Klastrup – trattandosi di un coinvolgimento emotivo e sensuale piuttosto che intellettuale, il risultato sarebbe qualcosa di decisamente differente dalla “narrativa” così come l’abbiamo intesa finora».

D’altronde per Gineprini «affinché la narrativa ipertestuale assuma rilevanza e dignità ed esca dall’angolo della sperimentazione, è necessario che non si limiti a riproporre elettronicamente tecniche proprie della narrativa tradizionale ma si sforzi di esplorare quali specifici contenuti e forme di affabulazione il computer consente. Se si continua a restare nella logica del testo narrativo, le difficoltà a produrre lavori che sfruttino realmente le offerte avanzate dalla tecnologia all’immaginario continueranno a scontrarsi da una parte con i limiti imposti dallo schermo del computer e dall’altra con quelli imposti dalla struttura narrativa tradizionale che, per quanto anticonvenzionale e destrutturata, è naturalmente predisposta per una fruizione lineare e non interattiva ed è caratterizzata da un’alta coesione interna».

È nell’abbandono della priorità del linguaggio verbale con la sua necessaria direzionalità (intrinseca al patto comunicativo su cui si basa la lingua) che può nascere una forma affabulativa nuova, che non è più narrativa e non è neanche cinema, ma può diventare il luogo specifico dell’hyperfiction.

Il ridimensionamento della priorità del linguaggio verbale in favore della multimedialità è l’ultimo dei nodi identificati da Gineprini nell’analisi delle specificità della narrativa ipertestuale.

Per Gineprini «è indispensabile uscire dalla logica che prevede l’uso del PC e del suo schermo “solo per simulare un foglio di carta, rinunciando a sfruttarne quelle caratteristiche di medium che lo contraddistinguono, e che carta e strumenti tradizionali di scrittura non possiedono” (D. Scavetta). Dovremmo smettere di preoccuparci o rallegrarci per l’ipotetica morte del libro (J. Bolter) ed iniziare a pensare alla narrativa tradizionale e ai futuri prodotti della narrativa elettronica (anche se, forse, a questo punto dovremmo trovarle un altro nome) come a due tipologie artistiche diverse che utilizzano strumenti e linguaggi diversi. Per la prima volta viene offerta la possibilità di raccontare una storia utilizzando contemporaneamente il testo scritto e quello orale, le immagini statiche e in movimento, i suoni. Per la prima volta, il testo scritto può avvalersi del linguaggio specifico di tutte le altre forme di comunicazione dal teatro alla fotografia, dal cinema alla radio».

Per Landow la narrativa nell’era della scrittura digitale «prende una forma piuttosto nuova e non assomiglia al romanzo così come lo conosciamo. Il testo può essere più frammentario, può essere più ricco, può essere a più voci. Ma pensiamo alla differenza tra la versione cinematografica di un romanzo che ha successo e il romanzo originario: se hanno veramente successo, sono opere diverse»[9].

D’altra parte, per Clément, tale processo di integrazione tra forme di comunicazione è già avviato, «i progressi delle interfacce, lo sviluppo delle tecniche dell’immagine, la programmazione degli spazi navigabili nelle tre dimensioni hanno contribuito a trasformare la pagina-schermo in uno schermo-palcoscenico».

Nel suo libro Computers as Theatre, ricorda Clément, «Brenda Laurel ha mostrato come oramai l’interattività non si valuti più soltanto in funzione di variabili come l’estensione, la frequenza o la portata delle scelte possibili per l’utilizzatore, ma essenzialmente in termini di immersione, sentimento di appartenenza al mondo virtuale dello schermo» e a partire da queste riflessioni Clèment coglie l’essenza di una nuova forma affabulativa tipicamente ipertestuale:

«Questo sentimento di appartenenza ad un mondo, non è forse ciò che il lettore di romanzi cerca nella lettura? Leggere un romanzo non è come immergersi in un universo? Eccoci così giunti al cuore della problematica dell’ipertesto. La lettura su carta è un procedimento complesso e poco conosciuto che ci fa dimenticare i segni della pagina per trasformarli in rappresentazioni mentali. Quando leggo un romanzo, nell’arco di un certo tempo, mi dimentico che sto leggendo, sono passato dall’altra parte della pagina. Da questo punto di vista, lo schermo di un computer rappresenta un ostacolo, poiché ci invita più a guardare che a leggere; basterebbe osservare i comportamenti degli utilizzatori (spesso sul punto di saltare in avanti quando il testo è troppo lungo) davanti alla loro macchina per convincersene. Le immagini tridimensionali, al contrario, hanno un grande potere di seduzione, dovuto al fatto che trasmettono l’impressione di passare dall’altra parte dello schermo. Se prima le parole ci invitavano a seguire il racconto di un’avventura, ora ci invitano a viverla, penetrando nelle quinte del teatro». In quest’ottica Clément parla di «scomparsa della narrazione a vantaggio della rappresentazione». Il modello narrativo si evolve per descrizioni mentre quello drammatico per azioni. Laddove il piacere della narrazione è nell’abbandono alla ricezione, il piacere della rappresentazione è nella recitazione, nel desiderio attivo di giocare un ruolo. Il piacere del giocatore «consiste nella riuscita, nella costruzione di una strategia, nel superamento degli ostacoli. La macchina è soltanto una scena, sulla quale si affrontano dei personaggi che vivono insieme una storia» o sulla quale, si può dire, il lettore mette in scena la propria lettura. Lo “scrilettore” di Landow cede il posto quindi uno “spettattore”.

Lobietti sostiene che il godimento dell’ipertesto potrebbe essere efficacemente raggiunto proprio attraverso la costituzione di una strategia narrativa dell’ interfaccia che faccia uso di effetti di straniamento.

Una strategia di questo tipo per Lobietti «riconsegna godibilità alla lettura ipertestuale. Essa ricompone, come nell’ azione teatrale, dei gesti e delle azioni a cui l’ utente-spettatore si sottomette con fiducia perché l’ effetto straniante fa emergere particolari delle pratiche che altrimenti l’abitudine lascerebbe celati»[10]. Il riferimento è alle considerazioni di Laurel sulle potenzialità delle interfacce:

«Laurel afferma che l’interattività si situa su un continuum che può essere caratterizzato da tre variabili.

1. Frequenza: ogni quanto è possibile interagire.

2. Campo di variabilità: quante scelte sono disponibili.

3. Rilievo: fino a che punto le scelte influiscono sui  problemi.

Pertanto, un’interfaccia molto interattiva permetterebbe di compiere scelte che hanno un’influenza reale in ogni momento e sarebbe qualcosa che richiede uno sforzo cognitivo, proprio come nella vita reale. La combinazione delle tre variabili aiuta a creare la sensazione di reale partecipazione alla rappresentazione».

Per Lobietti «la progettazione dell’interfaccia dovrebbe proporsi di rappresentare le azioni compiute da agenti multipli. Di qui, secondo Laurel viene l’analogia con il teatro. Un testo teatrale è fatto per essere messo in scena o eseguito, allo stesso modo un’interfaccia deve rendere possibile una performance al lettore. In un’opera su Cd-Rom, l’interfaccia è progettata come metafora di un ambiente conosciuto dall’utente/lettore. Questo ambiente rende possibile eseguire un repertorio di azioni utilizzando strumenti e oggetti. L’interfaccia grafica tenta di proporre, attraverso la metafora, una pratica nota all’utente, in modo tale che esso possa compiere la lettura dei documenti elettronici, facendo finta di svolgere un’attività, muovendosi dentro un certo spazio e utilizzando quegli oggetti e strumenti che sono propri dell’attività-pratica reale simulata dalla macchina».

Il problema è stabilire se una simile forma affabulativa possa ancora definirsi letteratura[11].

Per Clément l’esame degli elementi della poetica ipertestuale mette infatti in  evidenza «un certo numero di contraddizioni che potrebbero contenere in embrione la scomparsa dell’ipertesto come genere letterario». Si tratta di contraddizioni riconducibili essenzialmente alla difficoltà di spostamento dei ruoli dell’autore e del lettore e alla scomparsa della narrazione a vantaggio della rappresentazione: «pochi autori sono pronti ad abbandonare la funzione autoriale» e d’altronde «passare dal racconto al gioco è il solo modo di attribuire al lettore un ruolo non solo al livello del racconto, ma a quello della storia in sé».

Clément si chiede pertanto se in queste condizioni, ci sia ancora spazio per una poetica ipertestuale e, se risponde affermativamente, è solo «a condizione di non cercarvi un’alternativa alle forme narrative tradizionali. Il posto dell’ipertesto sarà forse in un luogo tra la poesia, alla quale tende in ragione della sua struttura non lineare e polisemica, e la recitazione, che impegna il lettore in quanto attore, immergendolo nella finzione»[12].

Per  Ciarfaglia «da un certo punto di vista una ibridazione di narrativa e gioco d’avventura sembra costituire una convincente strategia di apertura per la HF, nella misura in cui questa impostazione riesce a massimizzare la responsabilità e la libertà del lettore – chiedendogli di esplorare ed eventualmente modificare il mondo narrato – senza però perderne il coinvolgimento, come può avvenire nelle HF più “dispersive”». Da un altro punto di vista però «un gioco d’avventura in senso stretto non può dirsi un testo aperto: non è plurivoco (non stimolando la ricerca di livelli di lettura ulteriori), non sfrutta “ambiguità” (essendo incentrato su concreti oggetti ed ambientazioni), non chiede di collegare ed interpretare in maniera personale i dati del racconto (le interpretazioni possibili essendo destinate a chiudersi con la risoluzione degli enigmi). Questo genere di testi, piuttosto, ha una tendenza a rendere l’apertura (strutturale) fine a sé stessa: lo scopo della lettura, in questi casi, è la pura esplorazione o la continua proposta, ad ogni bivio, di esiti “imprevedibili”».

Per Landow potrebbe invece rivelarsi corretta l’idea dell’ipertesto come forma poetica più che narrativa:

«In altri termini, il modo in cui i collegamenti riconfigurato la narrazione provoca uno straniamento che ricorda gli effetti poetici ottenibili stravolgendo l’ordine delle parole, i loro significati e così via». Secondo Landow, infatti, «il collegamento, l’elemento che l’ipertesto aggiunge alla scrittura, collega i testi (o frammenti di testi) e perciò genera effetti simili all’analogia, alla metafora e alle altre forme di pensiero e figure retoriche che nella nostra concezione comune definiscono la poesia e il pensiero poetico»[13]. Si potrebbe parlare di romanzo lirico o di vera e propria forma lirica ma in ogni caso si tratterebbe di una forma diversa sia dalla narrativa sia dalla poesia «perché il mezzo è diverso»[14].

Pellizzi arriva a ipotizzare che «l’ipertesto, per quanto riguarda le arti verbali creative possa costituire, di fianco ai grandi generi lirico, narrativo e drammatico, un quarto genere, l’architettonico»[15].

Per Gineprini, allora, proprio nel mixaggio dei diversi linguaggi consentiti dall’ipermedialità fino alla creazione di un linguaggio nuovo «è l’impegno faticoso e creativo, di chi vorrà darà vita a questa nuova forma artistica. È una sfida affascinante, ma che può partorire banalità sorprendenti o portare alla riproposizione mascherata di ciò che già esiste», come evidenzia  Blonsky, per il quale allo stato attuale l’ipernarrativa «è semplice formalismo, che vale quanto un “ooohhh” di meraviglia. Non c’è nulla che può catturare l’attenzione del lettore» e «anche i prodotti più interessanti non riescono ad andare oltre il virtuosismo tecnico, animando visualmente i versi di un poeta»[16]. Più che di narrativa si tratterebbe spesso di critica letteraria, di metalinguaggio, «anzi, peggio ancora: teoria critica vale a dire semiologia mascherata».

Gineprini è più possibilista e conclude che «non è semplice definire le regole di una nuova forma di affabulazione che si avvale di uno strumento specifico, completamente diverso dalla pagina di un libro ma anche dallo schermo di un cinema». Ritiene, però, «che questo sia il compito degli artisti interessati allo sviluppo della narrativa elettronica: creare la grammatica e la retorica di una nuova forma artistica».

Quante siano, poi, le possibilità di tale sviluppo è la domanda che rimane ancora in attesa di risposte. Ciarfaglia si chiede, in chiusura del suo lavoro, se «dobbiamo forse aspettarci un definitivo superamento della narrazione così come l’abbiamo intesa finora, a favore di racconti e romanzi che creano mondi finzionali in cui non accade nulla o in cui può accadere tutto? In fin dei conti, un simile modo di raccontare si è affermato anche nel cinema creando opere disnarrative e decisamente aperte, ma senza intaccare il monopolio del tradizionale cinema narrativo: si è trattato, piuttosto, di un cinema destinato agli amanti del cinema».

Si fa strada allora l’ipotesi, anch’essa espressa in forma dubitativa che «questo modo di fare hyperfiction, sebbene presentato come l’inizio di una nuova forma di letteratura, è forse destinato a rimanere (come è attualmente) un fenomeno per gli “amanti degli ipertesti”».



[1] Giuseppe Gigliozzi Le strutture del testo letterario,

http://crilet.let.uniroma1.it/library/biblio.htm

[2] Per Pandolfi e Vannini, tuttavia, «la nostra percezione di “leggere tutto” con un’opera a stampa è erronea. Il limite fisico della pagina o del libro che finiscono sono limiti inerenti al mezzo, non all’argomento. Anche in un’opera a stampa, anche in un manuale tecnico, nessun argomento viene esaurito nella parte a esso dedicata: ci sono sicuramente dei rimandi incrociati, dei riferimenti successivi. Nessuno in un’opera a stampa (un’enciclopedia, un manuale, in fondo nemmeno un romanzo “esaurisce” sempre la storia) noi leggiamo tutto. È la limitatezza percepita nel mezzo a venire interpretata come una limitatezza del contenuto». 53

[3] G. P. Landow, L’ipertesto, Bruno Mondatori 1998, 247

[4] Piero Ciarfaglia, Perdersi nell’hyperfiction

http://www2.dsc.unibo.it/dsc1/studenti/tesine/hyperfiction/index.htm

[5] B. Gasparini, in G. Bettetini B. Gasparini N. Vittadini, Gli spazi dell’ipertesto, Bompiani, 1999,  131-132

[6] Alberto Cadioli, Il critico navigante, Marietti 1998,  96-98

[7] Eco 1993

[8]George P. Landow Milano 26-11-1997

http://www.mediamente.rai.it/home/bibliote/intervis/l/landow02.htm

[9]George P. Landow Milano 26-11-1997

http://www.mediamente.rai.it/home/bibliote/intervis/l/landow02.htm

[10] http://www.kweb.it/hyperpage/lobietti.html

[11] Nadiani ricorda che «la giuria del primo premio per letteratura in rete – giunto alla terza edizione –, organizzato dal settimanale tedesco “Die Zeit”, ne ha cambiato l’intestazione: il termine «letteratura» non vi compare più, sostituito dal sintagma nominale sprachliche Gestaltung [creazione linguistica]. Pur restando legati all’elemento linguistico, fondamentale perché possa darsi letteratura, l’accento è posto sull’aspetto complessivo (sonoro, visivo, grafico, interattivo ecc.) assunto dall’elemento linguistico stesso».

[12] Clément

[13] Landow 268

[14] George P. Landow Milano 26-11-1997

http://www.mediamente.rai.it/home/bibliote/intervis/l/landow02.htm

[15] Federico Pellizzi, L’ipertesto come discorso critico: potenzialità e limiti

http://www.comune.bologna.it/iperbole/boll900/salframe.html

[16] http://www.fub.it/telema/TELEMA9/Blonsky9.html