Patchwork

Il discorso del rettore alla laurea di Gould

Il giorno della laurea di Gould, suo padre era volato dalla base militare di Arpaka fino a lì, ed era atterrato con un elicottero nel prato davanti all’università. C’era un sacco di gente. Il rettore aveva fatto un discorso molto bello. Uno dei passi più significativi era stato quello del biliardo. “Noi guardiamo alla tua avventura umana e scientifica, caro Gould, come alla parabola sapiente che l’intelligenza di un braccio divino ha impresso alla biglia della tua intelligenza, chinandosi sul panno verde del biliardo della vita. Tu sei una biglia, Gould, e corri tra le sponde del sapere tracciando l’infallibile traiettoria che ti porterà, con nostra gioia e consolazione, a rotolare dolcemente nella buca della fama e del successo. E sottovoce, ma con grande fierezza, che ti dico, figliolo: quella buca ha un nome: quella buca si chiama Premio Nobel”. Di tutto il discorso, a Gould era rimasta impressa soprattutto la frase: tu sei una biglia, Gould. Poiché era comprensibilmente incline a credere ai suoi professori, si allineò all’idea che la sua vita sarebbe rotolata secondo una preordinata esattezza, e per anni, poi, si sforzò di sentire sotto la pelle dei suoi giorni la soffice carezza di un panno verde: e di riconoscere nell’incursione di certi imprevedibili dolori il geometrico trauma di sponde esatte, scientificamente infallibili. La sfortunata circostanza che voleva l’accesso alle sale biliardo vietato ai minori, gli impedì troppo a lungo di verificare come, nella realtà, la dorata immagine di un biliardo possa convertirsi in metafora precisa dell’errore, e luogo quasi dimostrativo della umana inaccessibilità all’esattezza. Una sola serata da Merry’s avrebbe potuto fornirgli utili indicazioni sulla irrimediabile ingerenza del caso in qualsiasi figura geometrica. Sotto la luce affumicata appesa su panni verdi macchiati di unto avrebbe visto facce su cui era sancita, come in geroglifici, la disfatta di un’illusione, quella che voleva armonicamente intrecciate intenzione e realtà, immaginazione e fatti. Non gli sarebbe stato difficile, in definitiva, scoprire un mondo imperfetto, in cui era oltremodo improbabile sorprendere tra le fisionomie dei giocatori quella, solenne e rassicurante, di Dio. Ma, come detto, da Merry’s entravi solo esibendo la patente, e questo permise alla bella metafora del rettore di rimanere per anni illogicamente intatta nella fantasia di Gould, come un’icona sacra scampata a un bombardamento. Così egli la ritrovò intonsa, dentro di sé, anni dopo, il giorno in cui d’improvviso scelse di devastare la sua vita.
Perfino ebbe il tempo di rimirarla, in quel momento, con affettuosa e disperata cura, prima di dedicarle il commiato più feroce che gli riuscì di immaginare.

La lezione 14 del prof. Martens sul tacco a spillo

- E in effetti appare questo il cuore di tale singolare esperienza, per quanto solo parzialmente sondabile, e oscuro - articolò il prof. Martens nella lezione n. I4. - Si prenda l’esempio di un passante che ordinatamente sintonizzando il suo agire a un previo progetto, messo a punto nel mattino, passeggi con una precisa meta sulla corsia ben delimitata e non equivocabile di una strada cittadina. E si supponga che di colpo egli si trovi ad incontrare la trascurabile presenza, sul selciato, di un tacco a spillo nero, non previsto, né, d’altra parte, prevedibile.
E ne rimanga come stregato.
Lui solo, si badi bene, e non gli altri mille umani che, in analoghe disposizioni d’animo e comportamentali, hanno visto il tacco a spillo nero, ma con preciso automatismo l’hanno relegato nell’utile corsia marginale di oggetti curiosi sostanzialmente non atti a penetrare nel sistema dell’attenzione, come da pragmatica impostazione dello stesso. Mentre invece, il nostro uomo, soggetto d’improvviso ad accecante epifania, blocca il suo cammino, spirituale e no, perché irrimediabilmente sottratto a se stesso da un’immagine che risuona come un richiamo impossibile da eludere, quasi un canto capace all’apparenza di riverberare all’infinito.
Questo è strano - articolò il prof Martens nella lezione n. I4.
Quando, nell’orda di materiale che la percezione si incarica di transitare dall’esperienza a noi, un particolare, e solo quello, sguscia dal magma del tutto, e sfuggendo a qualsiasi controllo arriva a ferire la superficie della nostra automatica non attenzione. Di solito non c’è ragione perché istanti come quelli accadano, e tuttavia accadono, accendendo repentinamente in noi un’emozione inusuale. Sono come promesse. Come bagliori di promesse.

Promettono mondi.

Si direbbe - articolò il prof. Martens nella lezione n. I4 - che certe epifanie di oggetti sfuggiti all’equivalente insignificanza del reale siano minuscole feritoie attraverso cui è dato intuire - forse raggiungere - la pienezza di mondi. Di mondi. Nella nullità di un tacco a spillo perso per strada, filtra luce di donna, la luce di donna, di un mondo - disarticolò il prof. Martens nella lezione n. I4 - tanto che c’è da chiedersi, in fine, se proprio quella / forse è quella la porta unica per l’autenticità dei mondi

non c’è in nessuna donna tutta la donna che c’è

in un tacco a spillo perso per strada / lì c’è a portata di mano qualcosa che assomiglia / qualcosa che è il nocciolo ultimo della immane collettiva esperienza e storia giacente sotto il nome di donna / diciamo la sua verità cangiante / più precisamente ciò che nel reale corrisponde a quanto nel nostro orizzonte percettivo accade in quanto emozione e sensazione riportabile all’espressione linguistica donna

non c’è in nessuna donna tutta la don

na che c’è

in un tacco a spillo perso per strada: e se questo è vero l’autenticità sarebbe allora una metropoli sotterranea percepibile per il bagliore di feritoie minuscole che la annunciano, oggetti-luminescenze intagliati nella superficie blindata del reale, fiammate che sono annunciazione e scorciatoia, segnale e porta, angeli - disarticolò il prof. Martens nella sua lezione n I4 Aggiungendo: e non mi si venga a parlare della madeleine di Proust. Ci si è accasati, in quell’immagine oscenamente domestica, borghese, tinellica / si è neutralizzato in essa il bruciore delle feritoie vere ridotte a fenomeni in sé insignificanti di memoria involontaria e chissà perché, in quanto involontaria, rivelatrice / distesi sul lettino del dottore abbiamo svenduto i bagliori epifanici del sottosuolo come rigurgiti deprimenti di personali e individuali subconsci / li abbiamo consegnati a una cura consolatoria, come se fossero calcoli renali, da drenare e pisciare via nella minzione dei ricordi, i ricordi / la memoria / diuresi dell’anima/imperdonabile vigliaccheria / come se - disarticolò il prof. Martens nella sua lezione n. I4, scendendo dalla cattedra e avvicinandosi a Gould -

come se

l’uomo che rimane stregato dal tacco a spillo, nero, fosse in quel momento, se stesso: e avesse una sua biografia, e una sua memoria. Questa è la menzogna. Gli occhi che vedono i bagliori sono terminali irripetibili di mondo. Sono combinazioni di cose accadute, oggettive costellazioni di eventualità confluite in un solo attimo nello stesso luogo. Non c’è niente di soggettivo. Ogni bagliore è un accadimento di oggettività. È l’autentico che sfregia il reale

pensa che occhi, capaci di essere

solo reali, e basta, occhi senzastoria

dopo, solo dopo, allora è storia

ascolta, dopo, solo dopo,

allora è storia

nella ambizione di rendere eterno quel bagliore lo si converte a storia,

per quel che si può

pensa alla mente che può farlo

quanta leggerezza, e forza,

per tenere sospeso un bagliore per tutto il tempo necessario a vederlo sciogliersi in storia

quello sarebbe

coniare storie, quello bisognerebbe saper fare, rimanendo in ascolto tutto il tempo necessario, aspettando la radura nascosta nella lama del bagliore, accogliendone il passo e le misure, il respiro, l’andatura, camminando i suoi sentieri, respirandone i tempi, fino ad avere, in mano, nella voce, quell’istante spalancato in luogo, e addolcito nella linea curva di una storia, nella linea retta di una storia affilato

Puoi immaginare gesto più bello? - disarticolò il prof. Martens nella lezione n. I4.
 

  Il prof. Martens era il docente di Gould per la materia meccanica quantistica. Aveva la mania delle bici, dalle quali, peraltro, cadeva di frequente a causa di una labirintite curata male. Un suo avo aveva combattuto nella battaglia di Charlottenburg, e lui ne aveva le prove. Diceva.

La lezione 11 del prof. Kilroy sulle Nympheas di Monet

Gould aveva ventisette professori. Quello che preferiva, comunque, era Mondrian Kilroy. Era un uomo di una cinquantina d'anni, con una strana faccia da irlandese (non era irlandese). Portava sempre ai piedi delle pantofole di panno grigio, così tutti pensavano che vivesse lì all'università, e qualcuno che fosse nato lì. Insegnava statistica.

Una volta Gould era entrato nell'aula 6, e seduto in un banco qualunque ci aveva trovato il prof. Mondrian Kilroy. La cosa strana era che stava piangendo. Gould si sedette qualche banco più in là, e aprì i suoi libri. Gli piaceva studiare nelle aule vuote. Di solito non ci trovava professori che piangevano. Mondrian Kilroy disse qualcosa piano, e Gould rimase un po' in silenzio poi rispose che non aveva capito. Allora Mondrian Kilroy parlò voltandosi verso di lui, e disse che stava piangendo. Gould vide che non aveva fazzoletti in mano, o cose del genere, e che aveva il dorso delle mani bagnato, e le lacrime che gli colavano fin dentro il colletto di una camicia blu. Vuole un fazzoletto?, chiese. No, grazie. Vuole che le porti qualcosa da bere? Meglio di no, grazie. Continuava a piangere, su questo non c'era dubbio.

Per quanto insolita, la cosa non era da considerarsi completamente illogica, dato l'indirizzo che da alcuni anni avevano preso gli studi del prof. Mondrian Kilroy, vale a dire la natura delle sue ricerche, le quali, da alcuni anni, si erano appuntate su una materia di studio piuttosto singolare, vale a dire: lui studiava gli oggetti curvi. Non si ha idea di quanti oggetti curvi esistano, e solo Mondrian Kilroy, seppur per approssimazione, ne sapeva stimare l'impatto sulla rete percettiva dell'uomo, e, in definitiva, sulla sua disposizione etico-sentimentale. In genere gli riusciva difficile focalizzare la questione in presenza dei colleghi, spesso propensi a giudicare simili ricerche esageratamente laterali (qualsiasi cosa volesse significare una simile espressione). Ma era sua convinzione che la presenza di superfici curve nell'indice dell'esistente fosse tutt'altro che accidentale, e anzi rappresentasse in qualche modo la via di fuga attraverso cui il reale sfuggiva al suo destino di struttura forte, ortogonalmente organizzata, e fatalmente bloccata. Era ciò che, in generale, rimetteva in movimento il mondo, per usare i termini precisi dello stesso prof. Mondrian Kilroy. Il senso di tutto ciò emergeva abbastanza chiaro e comunque in forma indubitabilmente curiosa dalle sue lezioni, e in alcune di esse in particolare, e con inusuale nitore in una, quella nota come lezione n. 11, dedicata, per la precisione, alle Nymphéas di Claude Monet. Com'è noto, le Nymphéas non sono propriamente un quadro, bensì un insieme di otto grandi decorazioni murali che, se accostate, darebbero l'impressionante risultato finale di una composizione lunga novanta metri e alta due. Monet vi lavorò per un numero imprecisato di anni, decidendo, nel 1918, di regalarle al suo Paese, la Francia, in omaggio alla vittoria nella prima guerra mondiale. Continuò a lavorarci fino alla fine dei suoi giorni, e morì, il 5 dicembre 1926, prima di poterle vedere esposte al pubblico. Curioso tour de force, esse ottennero dalla critica giudizi contraddittori, venendo di volta in volta descritte come capolavori profetici o decorazioni buone tutt'al più per ingentilire le pareti di una brasserie. Il pubblico continua ancor oggi a tributare loro un'incondizionata e rapita ammirazione. Come amava sottolineare lo stesso prof. Mondrian Kilroy, le Nymphéas presentano un tratto clamorosamente paradossale sconcertante, lui amava dire e cioè la deprecabile scelta del soggetto: per novanta metri di lunghezza e due di altezza, esse non fanno che immortalare uno stagno di ninfee. Qualche albero, di sfuggita, un po' di cielo, forse, ma sostanzialmente: acqua e ninfee. Sarebbe difficile trovare soggetto più insignificante, e in definitiva kitsch, né è facile comprendere come a una simile baggianata un genio possa pensare di dedicare anni di lavoro e decine di metri quadrati di colore. Un pomeriggio e il dorso di una teiera sarebbero stati più che sufficienti. E tuttavia, proprio in questa assurda mossa inizia la genialità delle Nymphéas. È così evidente diceva il prof Mondrian Kilroy - quel che Monet voleva fare: dipingere il niente.

Dovette essere per lui una tale ossessione, dipingere il niente che, riletti a posteriori, tutti i suoi ultimi trent'anni di vita ne sembrano posseduti come interamente assorbiti. E precisamente da quando, nel novembre del 1893, acquistò un ampio terreno adiacente alla sua proprietà di Giverny, e concepì l'idea di costruirvi un grande bacino per fiori acquatici in altri termini, uno stagno pieno di ninfee. Progetto che potrebbe essere riduttivamente interpretato come il senile imporsi di un hobby estetizzante e che invece il prof. Mondrian Kilroy non esitava a definire come la consapevole, strategica prima mossa di un uomo che sapeva benissimo dove voleva arrivare. Per dipingere il niente, prima doveva trovarlo. Monet fece qualcosa di più: lo produsse. Non dovette sfuggirgli che la soluzione del problema non era ottenere il nulla saltando il reale (qualsiasi pittura astratta è in grado di fare una cosa del genere), ma piuttosto ottenere il nulla attraverso un processo di progressivo decadimento e dispersione del reale. Capì che il nulla che cercava era il tutto, sorpreso in un istante di momentanea assenza. Lo immaginava come una zona franca tra ciò che era e ciò che non era più. Non gli sfuggì che sarebbe stata una faccenda piuttosto lunga.

- Mi scuso, la prostata chiama -, era solito dire il prof. Mondrian Kilroy giunto a questo punto della sua lezione n. 11. Guadagnava il bagno e ne tornava pochi minuti dopo, visibilmente sollevato.

Riferiscono le cronache che Monet, in quei trent'anni, passò molto più tempo a lavorare nel suo parco che a dipingere: ingenuamente, scindono in due un gesto che in realtà era unico, e che lui compì con ossessiva determinazione ogni istante dei suoi ultimi trent'anni: fare le Nymphéas. Coltivarle o dipingerle erano solo nomi diversi per una stessa avventura. Possiamo immaginare che ciò che aveva in mente fosse: aspettare. Aveva avuto l'astuzia di scegliere, come punto di partenza, una frangia del mondo in cui il reale si dava con un elevato grado di evanescenza e monotonia, prossimo a un insignificante mutismo. Uno stagno di ninfee. Da lì, il problema era portare quella porzione di mondo a scaricare qualsiasi residua scoria di significato, arrivando a dissanguarla e svuotarla e dissiparla fino al punto da farle sfiorare la più completa scomparsa. Il suo deprecabile esserci sarebbe allora divenuto poco più che la presenza simultanea di assenze diverse, e svaporate. Per ottenere un simile, ambizioso, risultato, Monet si affidò a un trucco piuttosto banale, ma collaudato - un marchingegno la cui devastante efficacia è testimoniata da qualsiasi vita matrimoniale. Nulla può diventare così insignificante come qualsiasi cosa se ti ci svegli di fianco tutte le mattine della tua vita.

Quello che fece Monet fu portarsi, in casa, la porzione di mondo che intendeva ridurre a nulla. Creò uno stagno di ninfee nel preciso punto in cui gli sarebbe stato impossibile evitare di vederlo.

- Solo un coglione - argomentava il prof. Mondrian Kilroy nella sua lezione n. 11 - potrebbe credere che imporsi una simile, quotidiana intimità con quello stagno fosse un modo per conoscerlo e capirlo e rubargli il suo segreto. Era un modo di smantellarlo.

Si può dire che a ogni sguardo posato su quello stagno Monet si avvicinasse di un passo all'indifferenza assoluta, bruciando ogni volta residui di stupore e rimasugli di meraviglia. Si può perfino ipotizzare che quel suo inesausto lavorare sul parco testimoniato dalle cronache ritoccando qui e là, mettendo e togliendo fiori, tracciando e ritracciando bordi e linee, altro non sia stato che un accurato intervento chirurgico su tutto ciò che resisteva al logorio dell'abitudine e si intestardiva a increspare la superficie dell'attenzione, incrinando il quadro di assoluta insignificanza che si andava formando negli occhi del pittore. Cercava la rotondità del nulla, Monet, e dove l'abitudine si dimostrava impotente non esitava a intervenire con la ruspa.

- Vran -, annotava con effetto onomatopeico il prof. Mondrian Kilroy, accompagnando l'espressione con un gesto inequivocabile.

- Vran.

Un giorno si svegliò, uscì dal letto, scese nel parco, arrivò sul bordo dello stagno e quel che vide fu: nulla. Un altro si sarebbe accontentato. Ma è costitutiva del genio un'ostinazione illimitata che lo porta a inseguire i propri scopi con un'ipertrofica ansia di perfezione. Monet iniziò a dipingere: ma chiuso nel suo studio.

Nemmeno per un attimo pensò di montare il cavalletto sui bordi dello stagno, di fronte alle ninfee. Gli fu immediatamente chiaro che, dopo aver faticato anni a fabbricare quelle ninfee, le avrebbe dipinte rimanendo chiuso nel suo studio, e cioè confinato in un luogo da cui, per attenersi alla verità dei fatti, quelle ninfee non poteva vederle. Attenendosi alla verità dei fatti: lì, le poteva ricordare. E questo scegliere la memoria, non l'approccio diretto della vista fu un geniale, estremo aggiustamento del nulla, giacché la memoria e non già la vista assicurava un millimetrico contromovimento percettivo che frenava le ninfee a un passo dall'essere troppo insignificanti e le intiepidiva con la suggestione del ricordo quel tanto che bastava a fermarle un attimo prima del baratro dell’inesistenza. Erano un nulla, ma erano.

Finalmente, poteva dipingerle.

Qui, di solito, il prof. Mondrian Kilroy faceva una pausa piuttosto teatrale, tornava a sedersi dietro la cattedra e concedeva all'uditorio qualche istante di silenzio che veniva usato variamente, ma per lo più con una certa educazione. Era questo il momento in cui, generalmente, i suoi colleghi uscivano dall'aula, articolando una ragnatela di microespressioni facciali che volevano significare vivace approvazione e sincero disappunto per la rete di impegni che, come si poteva capire, impediva loro di trattenersi ulteriormente.

Il prof. Mondrian Kilroy non dava mai segno di notarle.

Non che a Monet importasse, propriamente, di dipingere il nulla. Il suo non era un vezzo da artista stanco e nemmeno la vuota ambizione a un virtuosistico tour de force. Aveva in mente qualcosa di più sottile. Il prof Mondrian Kilroy si fermava un attimo, a questo punto, fissava l'uditorio e abbassando la voce, quasi stesse scandendo un segreto, diceva: Monet aveva bisogno del nulla, affinché la sua pittura potesse essere libera di ritrarre, in assenza di un soggetto, se stessa. Contrariamente a ciò che un consumo ingenuo potrebbe suggerire, le Nymphéas non rappresentano delle ninfee, ma lo sguardo che le guarda. Sono il calco di un determinato sistema percettivo. Ad essere precisi: di un sistema percettivo vertiginosamente anomalo. Altri colleghi certo più autorevoli di me, annotava il prof. Mondrian Kilroy con vomitevole falsa modestia hanno già rilevato come le Nymphéas siano senza coordinate, cioè appaiano galleggianti in uno spazio senza gerarchie in cui non esistono vicinanza e lontananza, sopra e sotto, prima e dopo. Tecnicamente parlando, esse sono lo sguardo di un occhio impossibile. Non è sulla riva dello stagno, il punto di vista che le vede, non è in aria, non è a pelo d'acqua, non è da lontano, non è addosso. È dappertutto.

- Forse un dio astigmatico, potrebbe vedere così - amava chiosare, ironicamente, il prof. Mondrian Kilroy. Lui diceva: le Nymphéas sono il nulla, visto dall'occhio di nessuno.

- Cosicché guardare le Nymphéas significa guardare uno sguardo - diceva - e per di più uno sguardo non riconducibile a una qualche nostra esperienza precedente, ma uno sguardo unico e irripetibile, uno sguardo che non potrebbe mai essere il nostro.

Detto in altri termini: guardare le Nymphéas è un'esperienza limite, un compito pressoché impossibile. La cosa non dovette sfuggire a Monet, il quale a lungo si occupò, e preoccupò, con maniacale pignoleria, di studiare una particolare sistemazione delle Nymphéas che ne riducesse per quanto possibile la non vedibilità.

Ciò che gli riuscì di trovare fu un elementare espediente, in sé ingenuo, che pure ancor oggi dimostra una certa efficacia e che, come irrilevante corollario, ebbe quello di far scivolare quelle ninfee nel raggio di studi del prof. Mondrian Kilroy. Monet volle che le Nymphéas fossero disposte secondo una precisa sequenza su otto pareti curve. Curve, signori -, scandiva il prof. Mondrian Kilroy, con trasparente soddisfazione.

Per uno studioso che aveva dedicato ampi saggi all'arcobaleno, alle uova sode, alle case di Gaudí, alle palle di cannone, agli svincoli autostradali e alle anse dei fiumi, per uno studioso che aveva consacrato alle superfici curve anni di riflessione e analisi, per il prof. Mondrian Kilroy, insomma, doveva sembrare una commovente epifania scoprire come quell'anziano pittore, spintosi in bilico sull'orlo dell'impossibile, si fosse lasciato accompagnare, per salvarsi, dal curvo incedere di pareti clementi, sfuggite alla condanna di qualsiasi angolo. Così era con elettrizzata soddisfazione che il prof. Mondrian Kilroy si sentiva in diritto, a questo punto, di proiettare la diapositiva n. 421, rappresentante il prospetto delle due sale dell'Orangerie di Parigi dove le Nymphéas di Monet furono installate, nel gennaio del 1927, e dove, ancora oggi, sarebbe dato al pubblico di vederle, se solo vederle non fosse un termine totalmente inadeguato al gesto, impossibile, di guardarle.



(Diapositiva n. 421)



Non c'è un solo centimetro delle Nymphéas che non sia una superficie curva, signori. E con questo il prof. Mondrian Kilroy approdava al vero cuore della sua lezione n. 11, di tutte la più limpidamente chiara. Si avvicinava all'uditorio e da qui alla fine srotolava tutto con alluvionale, e metodica, passione.

- Io li ho visti, gli uomini, là dentro, con addosso le Nymphéas.

Sbucare dalla porta e immediatamente già sentirsi persi, come SBALZATI dal consueto compito di vedere, EIETTATI fuori dall'abitacolo di un preciso punto di vista e dilagAAAAti in uno spazio di cui vanamente cercano l'inizio. Un inizio. In certo modo le Nymphéas gli ruotano intorno, seppur immobili, messe in movimento dalla curvatura che le schiera a guscio intorno al vuoto delle due sale, fatalmente suggerendo una sorta di panoramica a cui gli uomini si concedono, provando a girarsi su se stessi, e orbitando occhi a 360 gradi, in fanciullesca meraviglia. Non di rado, macchiati da un sorriso. Forse per un attimo si illudono di avere visto, accomodati in una percezione parente di quella cinematografica, ma è immediata la disillusione che li porta, meccanicamente, a cercare la distanza giusta, e la sequenza appropriata, e cioè esattamente le due cose a cui proprio il cinema li ha disabituati, dettando a ogni passo proprio distanza e sequenza, e così diseducandoli alla scelta dello sguardo, essendo il cinema uno sguardo costantemente obbligato, per così dire vicario, despota, tiranno: quando invece, quelle ninfee, sembrano suggerire piuttosto la vertigine di una percezione libera dettato, come si sa, proibitivo. Ne sono come dispersi, gli uomini. Allora, prendono tempo. Vagano, si rigirano, deambulano, ristanno, sfilano, arretrano, talvolta si siedono per terra o su apposita, pietosa, panchina consci di vedere qualcosa che amano, ma tutt'altro che sicuri di vederla, veramente, vederla. Molti iniziano a chiedersi quanto. Quanto ci avrà messo, quanto saranno alte, quanti chili di colore avrà usato, quanti metri di lunghezza, quanto. Scantonano, è ovvio, gli piace pensare che sapendo cosa si ha davanti, sarebbe infine possibile averlo, effettivamente, davanti, e non sopra sotto addosso accanto, dove cioè le Nymphéas dimorano, incuranti di qualsiasi quantificazione semplicemente ovunque. Prima o poi, osano e si avvicinano. Vanno a vedere. Ma proprio da vicino. Toccherebbero, potessero, ci appoggiano gli occhi, non potendo le dita. E definitivamente cessano di vedere, non riuscendo più a risalire a nulla, solo scorgendo pennellate grasse e anarchiche, come fondi di piatti sporchi, senape, mostarda e maionese blu, o cromatiche virgole da pareti di cesso impressionista. Ridono. E tornano subito indietro a riacquisire il punto in cui gli era chiaro quanto meno cosa non stavano vedendo: delle ninfee. Rinculando non omettono di domandarsi come potesse quell'uomo vedere da lontano e dipingere da vicino, sottile trucco che li ammalia, lasciandoli, al termine del loro viaggetto a ritroso verso il centro della sala, inutili come prima, e per di più, stregati: momento esatto in cui la consapevolezza di non saper vedere acquista una venatura dolorosa, appaiata ormai, com'è, alla sotterranea certezza che quanto sfugge al loro sguardo sarebbe stato pungente piacere, e indimenticabile ricordo di bellezza. Allora si arrendono. E mettono mano al supremo succedaneo dell'esperienza, al sigillo di qualsiasi sguardo mancato. Liberano dal tepore di custodie grigie felpate la disfatta della loro macchina fotografica.

Fotografano le Nymphéas.

Commovente. La stampella gettata contro i cannoni del nemico. Obbiettivi da 50 mm lanciati in picchiata come retinei kamikaze contro flotte di ninfee sfuggenti. Neanche il flash è concesso dai precetti senza pietà del regolamento: impressionano pellicole cercando umane inquadrature impossibili corrette da mortificanti piegamenti sulle ginocchia, torsioni del busto, pencolamenti oltre il baricentro. Mendicano uno sguardo qualsiasi, fidando forse nel miracoloso e chimico soccorso della camera oscura. I più commoventi di tutti, i più commoventi urlano la loro disfatta frapponendo tra obbiettivo e ninfee la mortificante presenza corporale di un parente, in genere posizionato, come per simbolico gesto di resa, di spalle alle ninfee. Per anni, poi, saluterà ospiti e amici, da sopra un comò, con un sorriso spento come di cugino naufragato, anni prima, in uno stagno di nymphéas, hélas, hélas. Se li porta via, il vecchio pittore canaglia, così, perduti in un compito impossibile, guardare uno sguardo inesistente, conquistati e vinti, saccheggiati dalla sua astuzia, gli uomini semplicemente, da lui, le sue ninfee, colori, pennelli maledetti, lo sguardo che lui vide, mai più visto, acqua, ninfeeeeeeeee e. Ancor oggi lo odierei, per questo. Non si perdonano i profeti di profezie illeggibili, e a lungo ho pensato che lui fosse di quella genìa, la peggiore di tutte, i cattivi maestri, convinto com'ero che, in definitiva, lo sguardo che si era immaginato restava sguardo inutile perché inaccessibile ad altri e riservato a lui, che non aveva saputo renderlo guardabile. C'era da disprezzarlo, per questo, giacché tolta quell'acrobazia percettiva, quella ammattita escursione oltre qualsiasi punto di vista, alla ricerca di un qualche infinito tolta quella pionieristica avventura della sensibilità restava un mare di ninfee sfocate, un ipertrofico saggio di impressionismo, questa deleteria tecnica ruffiana in cui la media intelligenza borghese adoooooora riconoscere l'irruzione del moderno, elettrizzata dall'idea che quella sia stata una rivoluzione, e quasi commossa all'idea di poterla amare, benché rivoluzione, constatando quanto in fondo non abbia fatto male a nessuno - new for you, finalmente una rivoluzione ideata espressamente per le signorine di buona famiglia, in omaggio in ogni scatola l'emozione della modernità puah. Non si poteva che odiarlo, per quel che aveva fatto, e io l'ho odiato ogni singola volta che sono entrato nelle due sale dell'Orangerie, a Parigi, sempre uscendone sconfitto, ogni singola volta, per vent'anni. E ancora lo odierei oggi inutile profanatore di superfici curve se non mi fosse accaduto, nel pomeriggio del 14 giugno 1983, di vedere qualcuno, una donna, entrare nella sala 2, la più grande e, sotto i miei occhi, vedere le Nymphéas, vedere le Nymphéas svelandomi così che farlo era possibile, non per me, forse, ma in assoluto, per qualcuno, a questo mondo: quello sguardo c'era, lì dentro, e c'era un dove che ne era l'inizio, la parabola e la fine. Per anni in effetti avevo spiato le donne, lì dentro, sospettando istintivamente che se c'era una soluzione una donna l'avrebbe scoperta, non foss'altro che per oggettiva complicità tra enigmi. Naturalmente osservavo le donne belle, soprattutto le donne belle. Quella donna si staccò dal suo gruppo, donna orientale, un grosso cappello che le nascondeva in parte il viso, scarpe strane, si staccò e si diresse verso una parete della sala 2 era al centro, prima, con il suo gruppo di turiste orientali, tutte donne e si staccò da lì, come se avesse perso l'appiglio che la teneva aggrappata al suo gruppo, e ora una singolare forza di gravità la attirasse a cadere verso le ninfee, quelle esposte sulla parete a est, dove massima è la curvatura verso le ninfee si lasciò cadere assumendo di colpo l'andatura di una foglia autunnale cadeva a pendolo, oscillando in movimenti contraddittori e armonicamente contorti mi piace dire: curvi. Due stampelle, di legno, a premere sotto le ascelle, i piedi batacchi neri molli rotti dentro a suonare passi focomelici, uno scialle sulle spalle scialle malattia le braccia accartocciate malamente sembrava una falena splendida esausta, e io la guardai come venisse da lunghissima migrazione, esausta, splendida, lì. Guadagnava centimetro dopo centimetro, con una fatica immensa, e non sembrava conoscere l'ipotesi di fermarsi. Avvitava ogni movimento intorno all'asse della sua malformazione, eppure procedeva, srotolava sussulti interpretabili come passi, e così avanzava, lumaca paziente, inseparabile dal male sua dimora striscia di bava, dietro, ad appuntare la traiettoria del grottesco cammino l'imbarazzo degli altri a risalirlo, macinando vergogna e disappunto, alla ricerca di scappatoie per gli occhi, ma non era facile smettere di guardarla, non si riusciva a guardare altrove c'erano un sacco di persone, c'ero io, a un certo punto ci fu solamente lei. Arrivò fino a sfiorare le ninfee, poi prese a scivolargli accanto, replicando la curvatura della parete, ma arricchita di vocalizzi cinetici, accartocciata la linea curva in uno scarabocchio a ogni scossa più affaticato, riaggiornata a ogni istante la distanza, non meno indefinita delle ninfee, perché disseminata in quel movimento dalle mille direzioni, esplosa in quel corpo senza centro. Si fece l'intera sala, così, avvicinandosi e allontanandosi, sballottata dal pendolo ubriaco che le minutava dentro il tempo del suo male, mentre la gente si scostava, attenta a non turbare anche le più impensate evoluzioni del suo andare. E io, che per anni avevo cercato di guardare quelle ninfee, mai riuscendo a vedere altro che ninfee, piuttosto kitsch e deplorevoli oltretutto, me la lasciai passare accanto e improvvisamente capii, senza neppure spiare cosa facesse con gli occhi, con assoluta chiarezza capii che lei stava vedendo, lei era lo sguardo che quelle ninfee raccontavano, lo sguardo che da sempre le aveva viste, lei era l'angolazione esatta, il punto di vista preciso, l'occhio impossibile lo erano le sue scarpe tozze, nere, lo erano il suo male, la sua pazienza, l'orrore delle sue mosse, le stampelle di legno, lo scialle malattia, il rantolo di gambe e braccia, la pena, la forza, e quell'irripetibile traiettoria sbavata nello spazio perduta per sempre quando alla fine arrivò, si fermò, e sorrise.

Da quel 14 giugno 1983, la vita del prof. Mondrian Kilroy inclinò a una certa malinconia, coerentemente alle sue convinzioni teoriche che, dall'analisi delle Nymphéas di Monet, avevano concluso l'oggettivo primato della condizione del dolore come conditio sine qua non di una superiore percezione del mondo. Si era convinto che la sofferenza fosse l'unica via capace di condurre al di là della superficie del reale. Era la linea curva che dribblava l'ortogonale struttura dell'inautentico. Peraltro, il prof. Mondrian Kilroy aveva una vita felice, priva di significativi dolori, e casualmente al riparo dai capricci della sventura. Ciò gli rendeva problematiche le cose, date le premesse teoriche su esposte, facendolo sentire inesorabilmente inadeguato, e questa finiva per essere la sua unica ragione di sofferenza, il dolore di non avere dolori. Vittima di questo banale corto circuito teorico-sentimentale, il prof. Mondrian Kilroy scivolò a poco a poco in un'effettiva depressione nervosa che gli procurava saltuariamente perdite di memoria, giramenti di capo e illogici sbalzi d'umore. Gli accadeva di sorprendersi a piangere, talvolta, senza precise ragioni, né scusanti. Per un certo verso si rallegrava di simili cedimenti, ma non era così succube delle proprie teorie da non provare, ogni volta, un po' di vergogna. Un giorno, mentre stava appunto piangendo del tutto gratuitamente nascosto nell'aula 6, vide la porta aprirsi ed entrare un ragazzino. Era un suo allievo, si chiamava Gould. Al college era famoso perché si era laureato a undici anni. Era un ragazzo prodigio.

La lezione del prof. Bandini sulla veranda

- Sto facendo lezione, signorina.

Shatzy sembrò accorgersi solo in quel momento degli studenti che riempivano l’aula.

- Oh.

- Le spiace tornare più tardi?

- Certo, mi scusi, posso aspettare un po’, magari mi siedo qua, le spiace?, capace che imparo anche qualcosa di buono.

- Prego.

- Grazie.

Il prof. Bandini pensò che il mondo era pieno di pazzi. Poi continuò da dove aveva interrotto.

- Di solito - disse - il porch, o “veranda”, è collocato sulla parete frontale della casa. È costituito da una tettoia di profondità variabile - ma di rado superiore ai quattro metri - che poggia su una serie di montanti e copre un assito la cui sopraelevazione rispetto al suolo oscilla generalmente tra i venti centimetri e il metro e mezzo. Una ringhiera e i necessari gradini di accesso ne completano il profilo. Da un punto vista puramente architettonico, il porch rappresenta uno sviluppo abbastanza elementare dell’idea classica di facciata, espressione di una povertà abbiente, e di un lusso rudimentale, primitivo. Da un punto di vista psicologico, se non morale, si tratta invece di un fenomeno che mi fa sbiellare e che risulta, a un’attenta analisi, commovente, ma anche ripugnante e, in definitiva, epifanico. Da epipháneia, greco: rivelazione.

Shatzy approvò con un leggero cenno del capo. Nel West, in effetti, quasi tutti avevano una veranda davanti a casa.

L’anomalia del porch - continuò il prof. Bandini - è evidentemente quella di essere, al contempo, un luogo dentro e un luogo fuori. In certo modo, esso rappresenta una soglia prolungata, in cui la casa non è più, e tuttavia ancora non si è estinta nella minaccia del fuori. È una zona franca in cui l’idea di luogo protetto, che ogni casa sta lì a testimoniare e realizzare, si sporge oltre la propria definizione, e si ripropone, quasi indifesa, come per una postuma resistenza alle pretese dell’aperto. In questo senso esso sembrerebbe luogo debole per eccellenza, mondo in bilico, idea in esilio. E non è escluso che proprio questa sua identità debole concorra al suo fascino, essendo incline, l’uomo, ad amare i luoghi che sembrano incarnare la propria precarietà, il proprio essere creatura allo scoperto, e di confine.

In privato, il prof. Bandini riassumeva questo suo ragionamento con un’espressione che riteneva imprudente usare in pubblico, ma che considerava felicemente sintetica. “Gli uomini hanno case: ma sono verande”. Una volta aveva provato ad enunciarla alla moglie, e la moglie aveva riso fino a starne male. La cosa l’aveva piuttosto colpito. In seguito la moglie l’aveva lasciato per andare a vivere con una traduttrice di ventidue anni più vecchia di lei.

È curioso, tuttavia - proseguì il prof. Bandini -, come questo statuto di “luogo debole” si dissolva non appena il porch cessa di essere inanimato oggetto architettonico e viene abitato dagli uomini. Su una veranda, l’uomo medio dimora spalle alla casa, seduto, e per lo più seduto su una sedia provvista di apposito meccanismo atto a farla dondolare. Talvolta, componendo il quadro nella sua più accecante esattezza, l’uomo tiene in grembo un fucile carico. Sempre, guarda davanti a sé. Se ora voi ritornate a quell’immagine di precarietà che era il porch inteso come semplice oggetto architettonico, e la arricchite della presenza di quell’uomo - spalle alla casa, basculante sulla sua sedia a dondolo, con un fucile carico in grembo - quell’immagine virerà sensibilmente verso un senso di forza, sicurezza, determinazione. Si potrebbe dire addirittura che quel porch cessa di essere un’eco fragile della casa a cui si appoggia, e diventa validazione finale di ciò che la casa appena accenna: sanzione definitiva del luogo protetto, soluzione del teorema che la casa si limitava ad enunciare.

A Shatzy piacque particolarmente il dettaglio del fucile carico.

In definitiva - proseguì il prof. Bandini - quell’uomo e quel porch, insieme, costituiscono un’icona laica, eppure sacra, in cui si celebra il diritto dell’umano al possesso di un luogo suo proprio, sottratto all’indistinto essere del semplicemente esistente. Di più: quell’icona celebra la pretesa dell’umano a essere in grado di difendere quel luogo, con le armi di una metodica viltà (il basculare della sedia a dondolo) o di un attrezzato coraggio (il fucile carico). Tutta la condizione umana è riassunta in quell’immagine. Giacché esattamente questa appare la dislocazione destinale dell’uomo: essere di fronte al mondo, con alle spalle se stesso.

Era una cosa a cui il prof. Bandini credeva, al di là di qualsiasi necessità accademica - lui, semplicemente, credeva che le cose stessero esattamente così, lo credeva anche quando era in bagno. Lui pensava, davvero, che gli uomini stanno sulla veranda della propria vita (esuli quindi da se stessi) e che questo è l’unico modo possibile, per loro, di difendere la propria vita dal mondo, giacché se solo si azzardassero a rientrare in casa (e ad essere se stessi, dunque) immediatamente quella casa regredirebbe a fragile rifugio nel mare del nulla, destinata ad essere spazzata via dall’ondata dell’Aperto, e il rifugio si tramuterebbe in trappola mortale, ragione per cui la gente si affretta a riuscire sulla veranda (e dunque da se stessa), riprendendo posizione là dove solo le è dato di arrestare l’invasione del mondo, salvando quanto meno l’idea di una propria casa, pur nella rassegnazione di sapere, quella casa, inabitabile. Abbiamo case, ma siamo verande, pensava. Guardava gli uomini e nelle loro commoventi menzogne sentiva lo scricchiolio della sedia a dondolo sulle assi impolverate del porch; ed erano, per lui, buffi fucili carichi le impennate di orgoglio e di penosa autoaffermazione in cui vedeva, negli altri e in se stesso, occultare il verdetto di un esilio perenne. Era una faccenda tristissima, a ben pensarci, ma anche commovente perché, alla fine, il prof. Bandini sapeva di provare affetto per sé e per tutti gli altri, e compassione per tutte le verande da cui si vedeva circondato

c’era qualcosa di infinitamente dignitoso in quell’indugiare eterno davanti alla soglia di casa, un passo

prima di se stessi

le notti

in cui si alza il vento feroce della verità, la mattina dopo sei costretto a riparare la tettoia delle tue menzogne, con pazienza inossidabile, ma quando il mio amore tornerà sarà di nuovo tutto a posto, guarderemo il tramonto insieme bevendo acqua colorata

o

quando qualcuno, sfinito, ti chiedeva di sederti davanti a lui e ti apriva la sua mente, tirando fuori tutto, davvero tutto, e perfino lì quello che capivi è che eravate seduti sulla sua veranda, ma in casa non ti aveva fatto entrare, in casa non ci entrava da anni, ormai, e questa era la paradossale ragione per cui era sfinito, lui, lì, davanti a te

                  quelle sere in cui l’aria è fredda e il mondo sembra essersi assentato, d’improvviso ti senti comico, lì, sulla veranda, a fare la guardia contro nessun nemico, ed è una stanchezza che ti morde, e l’umiliazione di sentirti così inutilmente ridicolo, alla fine ti alzi e rientri a casa, dopo anni di menzogne, di simulazioni, rientri a casa sapendo che magari nemmeno ti riuscirà di orientarti, là dentro, come se fosse la casa di un altro e invece era la tua, lo è ancora, apri la porta ed entri, curiosa felicità che non ricordavi, casa tua, dio che meraviglia, che grembo, questo tepore, la pace, me stesso, alla fine, non uscirò mai più da qui, poso il fucile nell’angolo e imparo di nuovo la forma degli oggetti e le figure dello spazio, mi riabituo alla geografia dimenticata della verità, imparerò a muovermi senza rompere niente, quando qualcuno busserà alla porta la aprirò, quando sarà estate spalancherò le finestre, sarò in questa casa fino a quando sarò, MA

MA se tu aspetti,

e da fuori guardi quella casa, potrà passare un’ora o una giornata intera, MA alla fine tu vedrai la porta aprirsi, senza sapere né poter capire, mai, cosa può essere successo là dentro, vedrai la porta aprirsi e lentamente quell’uomo, uscire, invisibilmente spinto fuori da qualcosa che non potrai mai sapere, MA certo deve avere a che fare con qualche vertiginosa paura, o incapacità, o condanna, tanto spietata da spingere quell’uomo fuori, sulla sua veranda, il fucile in mano, io adoro

io adoro quell’istante

- diceva il prof. Bandini - l’istante preciso in cui lui ancora fa un passo, con il fucile in mano, guarda il mondo davanti, sente l’aria pungente addosso, si alza il bavero della giacca, e poi - meraviglia - torna a sedersi sulla sua sedia e appoggiando la schiena la rimette in movimento, dondolio mite che si era addormentato, rassicurante rollio della menzogna, adesso culla la serenità di nuovo ritrovata, la pace dei vili, l’unica che ci spetti, passa la gente e saluta, Ehi Jack, dov’eri finito? Niente, niente, sono qua adesso, In gamba Jack, una mano accarezza il calcio del fucile, lui guarda lontano, stringendo un po’ gli occhi, quanta luce, mondo di quanta luce hai bisogno, a me bastava una fiamma da nulla, là dentro, quando?, non ricordo quando, MA era un posto a cui ho detto addio, e poi più niente, non ne parlerà mai più, per sempre a dondolare sulla sua veranda di legno e vernice

se ci pensi,

pensa le case vuote, a centinaia, dietro la faccia della gente, alle spalle di ogni veranda, migliaia di case perfettamente in ordine, e vuote, pensa l’aria, lì dentro, i colori, gli oggetti, la luce che cambia, tutto che accade per nessuno, luoghi orfani, loro che sarebbero I LUOGHI, gli unici veri, ma quella curiosa urbanistica del destino li ha immaginati come tarlature del mondo, incavi abbandonati sotto la superficie della coscienza, se ci pensi, che mistero, che ne è di loro, dei luoghi veri, del mio luogo vero, dove sono finito IO mentre ero qui a difendermi, non ti succede mai di chiedertelo?, chissà come sto, IO?, mentre sei lì a dondolare, a riparare pezzi di tetto, a lucidare il tuo fucile, a salutare quelli che passano, di colpo, ti viene in mente quella domanda, chissà come sto, IO?, vorrei sapere solo questo, come sto, IO? Qualcuno sa se sono buono, o vecchio, qualcuno sa se sono VIVO?

Lo studioso inglese

All'università di Gould arrivò uno studioso inglese. Era uno molto famoso. Il rettore Bolder lo presentò nell'Aula Magna. Si alzò in piedi e al microfono ne ricostruì la figura e la carriera. Era una cosa lunga perché lo studioso inglese aveva scritto numerosi libri, e inoltre aveva tradotto e fondato e promosso, e oltretutto presiedeva un sacco di roba, o ne era consigliere. Infine collaborava. Quello lo faceva in misura addirittura massiccia. Collaborava da matti. Così il rettore Bolder dovette parlare per un bel po'. Parlava in piedi, leggendo dei fogli che teneva in mano.

Accanto a lui, seduto, c'era lo studioso inglese.

Era una situazione strana perché il rettore Bolder parlava di lui un po' come se lui fosse morto, non per cattiveria ma perché è così, in quelle situazioni è così, l'oratore deve dire delle cose che sembrano inevitabilmente l'elogio di un morto, hanno qualcosa di funerario, e la cosa strana è che di solito il morto è invece molto vivo, e anzi è seduto proprio lì accanto, e addirittura, contro ogni previsione, se ne sta lì buono, senza protestare, benché sottoposto a quella atroce tortura, alcune volte anzi irragionevolmente godendone.

Quella lì era una di quelle volte. Invece di sprofondare nell'imbarazzo, lo studioso inglese si lasciava colare addosso l'elogio funebre del rettore Bolder cn totale e sapiente naturalezza.

Benché gli altoparlanti dell'Aula Magna diffondessero frasi tipo "con trascinante passione e inarrivabile rigore intellettuale" oppure "last but not least, ha accettato la presidenza onoraria dell'Alleanza Latina, carica già ricoperta da", lui sembrava al riparo da qualsiasi vergogna, e per così dire blindato in una sua collaudata camera iperbarica. Aveva messo su un immutabile sguardo che fissava il niente davanti a sé, ma lo faceva con nobile e ferma determinazione; lo sosteneva un mento leggermente sollevato, e lo suffragava qualche ruga che arava la fronte, documentando un sereno stato di concentrazione. Le mascelle, a intervalli regolari, si serravano appena, inasprendo il profilo del volto e lasciando indovinare una sotterranea vitalità mai doma. Molto raramente, lo studioso inglese deglutiva, ma come un altro avrebbe potuto voltare una clessidra: con gesto elegante introduceva un'immobilità in un'altra immobilità, suggerendo l'impressione di una pazienza che da sempre duellava col tempo, ogni volta vincendo. Il tutto finiva per allestire una figura pressoché perfetta che ostentava simultaneamente nitida forza e distratta lontananza: usando la prima per autenticare le lodi del rettore Bolder e la seconda per alleggerirle dal peso della piaggeria e della volgarità. Grande. A un certo punto, proprio mentre il rettore Bolder parlava della sua attività didattica ("sempre in mezzo agli studenti, ma come un primus inter pares") lo studioso inglese superò se stesso: abbandonò d'improvviso la sua camera iperbarica, si tolse gli occhiali, chinò leggermente il capo, come vinto da una imprevista venatura di stanchezza, portò il pollice e l'indice della mano destra verso gli occhi e, calate le palpebre, si concesse una circolare e leggera pressione sui bulbi oculari, umanissimo gesto in cui l'intera platea poté vedere, riassunti, tutti i momenti di dolore, disillusione e fatica che una vita di successi non aveva cancellato e la cui memoria ora, davanti a tutti, lo studioso inglese desiderava tramandare. Fu molto bello. Poi, come risvegliandosi da un sogno, rialzò d'improvviso la testa, si infilò gli occhiali con gesto rapido ma preciso e infine riassunse la perfetta immobilità di prima, tornando a fissare il nulla davanti a sé, con la forza di chi ha conosciuto il dolore, ma non ne è stato sconfitto.

Fu precisamente a quel punto che il prof. Mondrian Kilroy si mise a vomitare. Era seduto in terza fila, e si mise a vomitare.

Il saggio sull'onestà intellettuale del prof. Mondrian Kilroy

A parte piangere una cosa che ormai faceva spesso e con un certo piacere, il prof. Mondrian Kilroy aveva iniziato a vomitare, di tanto in tanto, e questo, ancora una volta, aveva a che fare con i suoi studi e in particolare con un saggio che gli era accaduto di scrivere e che egli, curiosamente, definiva "la confutazione definitiva e salvifica di qualsiasi cosa io abbia scritto, scriva o scriverò". In effetti era un saggio molto particolare. Mondrian Kilroy ci aveva lavorato per quattordici anni, senza mai prendere un appunto. Poi, un giorno, mentre era chiuso in una cabina di video porno in cui schiacciando dei tasti numerati potevi scegliere tra 212 programmi diversi, aveva capito di aver capito, era uscito dalla cabina, aveva preso un dépliant che spiegava le tariffe della "sala contact", e, sul retro, aveva scritto il saggio. L'aveva scritto lì, in piedi, appoggiato alla cassa. Non ci aveva messo più di due minuti: il saggio consisteva in una breve sequenza di sei tesi. La tesi più lunga non superava le cinque righe. Poi era tornato nella cabina, perché aveva ancora tre minuti di visione pagata, e gli spiaceva buttarli via. Cliccava a casaccio sui pulsanti. Quando finiva sui video gay, si incazzava.

La cosa potrà sembrare sorprendente ma il saggio in questione non riguardava l'argomento preferito dal prof. Mondrian Kilroy, e cioè gli oggetti curvi. No. Stando alla realtà dei fatti, il saggio si intitolava così:

SAGGIO SULL'ONESTA' INTELLETTUALE

.


Poomerang, che ne era un grande ammiratore e praticamente lo conosceva a memoria, ne aveva riassunto una volta il contenuto così:

Se un ladro di banche va in galera, perché gli intellettuali girano a piede libero?

Va detto che, con le banche, Poomerang "aveva un conto in sospeso" (la frase era di Shatzy, lei la trovava geniale). Le detestava, anche se non era chiaro il perché. Per un certo periodo si era impegnato in una campagna educativa contro l'abuso del Bancomat. Insieme a Diesel e Gould masticava chewingum in continuazione e poi li attaccava, ancora caldi, sulla pulsantiera degli sportelli automatici. Di solito li attaccava sul pulsante del 5. La gente arrivava, poi al momento di comporre il codice segreto si accorgeva del chewingum. Se non aveva il 5 andava avanti, guardando bene dove metteva le dita. Se aveva il 5 finiva nel panico. Lo spasmodico bisogno di denaro doveva vedersela con lo schifo che faceva quella gomma masticata. Alcuni cercavano di staccare la roba appiccicaticcia con oggetti di tutti i tipi. Di solito finivano per impiastricciare l'intera tastiera. Una minoranza rinunciava e se ne andava. È triste dirlo, ma i più deglutivano forte e poi schiacciavano col dito sul chewingum. Una volta Diesel vide una signora non molto fortunata che aveva nel suo codice segreto tre 5 di fila. Schiacciò il primo con grande dignità e il secondo facendo una strana smorfia con la bocca. Al terzo si mise a vomitare.

A proposito: la prima tesi del Saggio sull'onestà intellettuale recitava così:

1. Gli uomini hanno idee.

- Geniale - commentò Shatzy.

- È solo l'inizio, signorina. E poi, guardi che non è affatto ovvio. Uno come Kant, per dire, non gliela farebbe passare così facilmente.

- Kant?

- È un tedesco.

- Ah.

- Devo lavare anche qui?

- Faccia vedere.

Ogni tanto, quando lavavano la roulotte, veniva anche il prof. Mondrian Kilroy. Dopo la faccenda del purè di Vancouver, erano diventati amici, lui e Gould. E al professore piacevano molto anche gli altri, Shatzy, il gigante e il muto. Lavando, chiacchieravano. Uno degli argomenti preferiti era il Saggio sull'onestà intellettuale. Era un tema che li prendeva.


1. Gli uomini hanno idee.

Il prof. Mondrian Kilroy diceva che le idee sono come galassie di piccole intuizioni, e sosteneva che sono una cosa confusa, che si modifica in continuazione ed è sostanzialmente inutilizzabile a fini pratici. Sono belle, ecco tutto, sono belle. Ma sono un casino. Le idee, se sono allo stato puro, sono un meraviglioso casino. Sono apparizioni provvisorie di infinito, diceva. Le idee chiare e distinte, aggiungeva, sono un'invenzione di Cartesio, sono una truffa, non esistono idee chiare, le idee sono oscure per definizione, se hai un'idea chiara, quella non è un'idea.

- E cos'è, allora?

Tesi numero 2, ragazzi.

La tesi numero 2 recitava così:

2. Gli uomini esprimono idee.

Questo è il guaio, diceva il prof. Mondrian Kilroy. Quando esprimi un'idea le dai un ordine che essa in origine non possiede. In qualche modo le devi dare una forma coerente, e sintetica, e comprensibile dagli altri. Finché ti limiti a pensarla, essa può rimanere il meraviglioso casino che è. Ma quando decidi di esprimerla inizi a scartare qualcosa, a riassumere un'altra parte, a semplificare questo e tagliare quello, a ordinare il tutto dandogli una certa logica: ci lavori un po', e alla fine hai qualcosa che la gente può capire. Un'idea "chiara e distinta". All'inizio cerchi di fare le cose per bene: cerchi di non buttare via troppa roba, vorresti salvare tutto l'infinito dell'idea che avevi in testa. Ci provi. Ma quelli non ti lasciano il tempo, ti stanno addosso, vogliono capire, ti aggrediscono.

- Quelli chi?

- Gli altri, tutti gli altri.

- Ad esempio?

- La gente. La gente. Tu esprimi un'idea e c'è della gente che l'ascolta. E vuole capire. O peggio ancora vuole sapere se è giusta o sbagliata. È una perversione.

- Cosa dovrebbe fare? Bersela e basta?

- Non so cosa dovrebbe fare, ma so quello che fa, e per te, che avevi un'idea, e adesso sei lì che cerchi di esprimerla è come essere aggredito. Con una velocità impressionante pensi solamente a renderla più compatta e forte possibile, per resistere all'aggressione, perché ne esca viva, e usi tutta la tua intelligenza per farne una macchina inattaccabile, e più ti riesce meno ti accorgi che quello che stai facendo, quello che realmente stai facendo in quel momento, è perdere contatto a poco a poco, ma con velocità impressionante, dall'origine della tua idea, dal meraviglioso istintivo casino infinito che era la tua idea, e questo per il solo misero scopo di esprimerla e cioè di fissarla in un modo abbastanza forte e coerente e raffinato da resistere all'onda d'urto del mondo intorno, alle obiezioni della gente, alla faccia ottusa di quelli che non hanno capito bene, alla telefonata del tuo capo dipartimento che...

- Si fredda, professore.

Spesso ne parlavano mangiando, perché al prof. Mondrian Kilroy piaceva la pizza come la faceva Shatzy, e così, soprattutto il sabato, si mangiava la pizza. La quale, fredda, era immangiabile.


2. Gli uomini esprimono idee.

Ma non sono più idee, sbottava il prof. Mondrian Kilroy. Sono detriti di idee organizzati magistralmente fino a diventare oggetti solidissimi, meccanismi perfetti, macchine da guerra. Sono idee artificiali. Hanno giusto una lontana parentela con quel meraviglioso e infinito casino da cui tutto era iniziato, ma è una parentela quasi impercettibile, come un lontano profumo. In realtà è tutta plastica, roba artificiale, nessun rapporto con la verità, solo marchingegni per fare bella figura in pubblico. Il che, secondo lui, introduceva necessariamente alla tesi n. 3. Che recitava così:

3. Gli uomini esprimono idee che non sono loro.

- Vuole scherzare?

- Sono serissimo.

- Come fanno a esprimere idee che non sono loro?

- Diciamo che non sono più loro. Lo erano. Ma molto rapidamente gli scappano di mano e diventano creature artificiali che si sviluppano in modo quasi autonomo, e hanno un solo obbiettivo: sopravvivere. L'uomo presta loro la sua intelligenza ed esse la usano per diventare sempre più solide e precise. In un certo senso, l'intelligenza umana lavora costantemente per dissipare il meraviglioso infinito caos delle idee originarie e sostituirlo con l'inossidabile compiutezza di idee artificiali. Erano apparizioni: adesso sono oggetti che l'uomo impugna, e conosce alla perfezione, ma non saprebbe dire da dove vengono e in definitiva che diavolo di rapporto abbiano ormai con la verità. In un certo senso non gliene frega nemmeno più tanto. Funzionano, resistono alle aggressioni, riescono a scardinare le debolezze altrui, non si rompono quasi mai: perché farsi tante domande? L'uomo le guarda, scopre il piacere di impugnarle, di usarle, di vederle in azione. Prima o poi, è inevitabile, impara che le si può usare per combattere. Non ci aveva mai pensato, prima. Erano apparizioni: aveva giusto pensato di farle vedere agli altri, tutto lì. Ma col tempo: più niente di quel desiderio originario si salva. Erano apparizioni: l'uomo ne ha fatto delle armi.

Questo era il passaggio che piaceva di più a Shatzy. Erano apparizioni: l'uomo ne ha fatto delle armi.

- Sa cosa penso spesso, professore?

- Dica, signorina.

- I pistoleri, i pistoleri del West, ha presente?

- Sì.

- Be', sparavano da dio, sapevano tutto delle loro pistole, ma se lei ci pensa bene, be': nessuno di loro avrebbe saputo costruirla, una pistola. Capisce?

- Continui.

- Voglio dire: una cosa è usare un'arma, un'altra è inventarla, o costruirla.

- Esatto, signorina.

- Non so cosa significhi, ma ci penso spesso.

- Fa benissimo, signorina.

- Lei crede?

- Ne sono assolutamente sicuro.

- D'altronde, Gould, se ci pensi, guarda cosa succede nella testa di un uomo quando esprime un'idea e qualcuno, di fronte a lui, solleva un'obiezione. Credi che quell'uomo abbia il tempo, o l'onestà, di tornare all'apparizione che un giorno fu l'origine di quella idea e controllare, laggiù, se per caso l'obiezione non sia sensata? Non lo farà mai. È molto più veloce affinare l'idea artificiale che si è trovato tra le mani in modo che possa resistere all'obiezione e magari trovare il modo di passare all'attacco e aggredire, a sua volta, l'obiezione. Cosa c'entra il rispetto della verità in tutto questo? Niente. È un duello. Stanno stabilendo chi è il più forte. Non vogliono usare altre armi, perché non le sanno usare: usano le idee. Sembra che l'obbiettivo di tutto quello sia chiarire la verità, ma in realtà quello che entrambi vogliono è stabilire chi è il più forte. È un duello. Sembrano brillanti intellettuali, ma sono animali che difendono il territorio, si contendono una femmina, si procurano il cibo. Stammi a sentire, Gould: non troverai mai niente di più selvaggio e primitivo di due intellettuali che duellano. E niente di più disonesto.

Anni dopo, quando tutto era ormai accaduto e non c'era più niente da fare, Shatzy e il prof. Mondrian Kilroy si incontrarono in una stazione dei treni, per caso. Era un bel po' che non si vedevano. Se ne andarono a bere qualcosa insieme e parlarono dell'università, e di cosa stava facendo Shatzy, e del fatto che il professore aveva smesso di insegnare. Si vedeva che gli sarebbe piaciuto riuscire a parlare di Gould, e di quel che gli era successo, ma era un po' troppo difficile. A un certo punto rimasero per un po' in silenzio, e solo allora il prof. Mondrian Kilroy disse

- È buffo, ma quel che penso di quel ragazzo è che è la sola persona onesta che ho incontrato, in tutta la mia vita. Era un ragazzo onesto. Mi crede?

Shatzy fece sì col capo, e pensò che forse quello era il nocciolo di tutto, e ogni storia andava al suo posto se solo uno si sforzava di ricordarsi che Gould, più di ogni altra cosa, era un genio onesto.

Poi, quella volta, finì che il professore si alzò e prima di andarsene abbracciò Shatzy, un po' goffamente, ma forte.

- Non ci faccia caso se piango, non sono triste, non sono triste per Gould.

- Lo so.

- È che piango spesso. È così.

- Non si preoccupi professore, a me piacciono quelli che piangono.

- Meglio così.

- Sul serio. Mi son sempre piaciuti.

Non si videro più, dopo quel giorno.

Comunque, dopo la tesi n. 3 (Gli uomini esprimono idee che non sono loro), veniva, con una certa coerenza, la tesi n. 4. Che recitava così:

4. Le idee, una volta espresse e dunque sottoposte alla pressione di un pubblico, diventano oggetti artificiali privi di un reale rapporto con la loro origine. Gli uomini le affinano con tale ingegno da renderle micidiali. Col tempo scoprono di poterle usare come armi. Non ci pensano su un attimo. E sparano.

- Grande - diceva Shatzy.

- Un po' lunga, mi è venuta un po' lunga, devo lavorarci ancora un po' -, sosteneva il prof. Mondrian Kilroy.

- Secondo me potrebbe andare anche soltanto così: Le idee: erano apparizioni adesso sono armi.

- Un po' sintetico, non crede signorina?

- Lei dice?

- Guardi che si tratta di una tragedia, una vera tragedia. Bisogna stare attenti a riassumerla in due parole.

- Una tragedia?

Il professore masticava la pizza e annuiva. Lui era in effetti convinto che si trattasse di una tragedia. Aveva anche pensato di dare un sottotitolo, al Saggio, e il sottotitolo avrebbe dovuto essere: Analisi di una tragedia necessaria. Poi aveva pensato che i sottotitoli sono una cosa ripugnante, come le calze bianche, o i mocassini grigi. Solo i giapponesi avevano mocassini grigi. Era possibile d'altronde che avessero dei disturbi agli occhi, e fossero assolutamente convinti di avere mocassini marroni. Nel qual caso era assolutamente urgente avvertirli dell'equivoco.

Sai, Gould, ci ho messo anni a rassegnarmi all'evidenza. Non ci volevo credere. Sulla carta è talmente bello, e unico e irripetibile il rapporto con la verità, e quella magia delle idee, magnifiche apparizioni di confuso infinito nella tua mente... Come è possibile che tutti scelgano di rinunciare a tutto questo, di rinnegarlo, e accettino di armeggiare con piccole insignificanti idee artificiali piccole meraviglie di ingegneria intellettuale, per carità ma alla fine gingilli, miseri gingilli, capolavori di retorica e acrobazie logiche, ma gingilli, alla fine, macchinette, e tutto questo solo per il gusto irrefrenabile di combattere? Non riuscivo a crederci, pensavo che ci fosse qualcosa sotto, qualcosa che mi sfuggiva, e invece, alla fine, ho dovuto ammettere che era tutto molto semplice, e inevitabile, e perfino comprensibile, se solo si vinceva la ripugnanza e si andava a vedere da vicino la faccenda, proprio da vicino, anche se ti fa schifo, prova a vederla da vicino. Prendi uno che ci campa, con le idee, un professionista, che ne so, uno studioso, uno studioso di qualcosa, okay? Avrà iniziato per passione, sicuramente ha iniziato perché aveva del talento, era uno di quelli che hanno apparizioni di infinito, possiamo immaginare che le aveva avute da giovane, e che ne era rimasto fulminato. Avrà provato a scriverle, prima magari ne avrà parlato con qualcuno, poi un giorno avrà pensato che era in grado di scriverle, e si sarà messo lì, con tutta la buona volontà, e le avrà scritte, ben sapendo che sarebbe riuscito solo ad appuntare una minima parte di quell'infinito che aveva in testa, ma pensando che poi avrebbe avuto tempo di approfondire il discorso, che so, di spiegarsi meglio, di raccontare poi tutto per bene. Scrive e la gente legge. Persone che lui nemmeno conosceva iniziano a cercarlo per saperne di più, altri lo invitano a convegni in cui poterlo attaccare, lui si difende, sviluppa, corregge, aggredisce a sua volta, inizia a riconoscere un piccolo popolo intorno a lui che sta dalla sua parte e un fronte di nemici davanti a sé che lo vuole distruggere: inizia a esistere, Gould. Non ha tempo di accorgersene ma tutto quello finisce per appassionarlo, gli piace la lotta, scopre cosa significa entrare in un'aula sotto lo sguardo adorante di un po' di studenti, vede il rispetto negli occhi della gente normale, si sorprende a desiderare l'odio di qualche personaggio famoso, finisce per andarselo a cercare, lo ottiene, magari tre righe in una nota di un libro su tutt'altro, ma tre righe che trasudano livore, lui ha la furbizia di citarle in un'intervista per qualche rivista di settore, e qualche settimana dopo, su un giornale, si trova ormai etichettato come l'avversario del famoso professore, c'è anche una foto, su quel giornale, una sua foto, lui vede una sua foto su un giornale, e la vedono anche molti altri, è una cosa graduale ma ogni giorno che passa lui e la sua idea artificiale diventano un tutt'uno che si fa largo nel mondo, l'idea è come il carburante, lui è il motore, si fanno strada insieme, ed è una cosa, Gould, che lui neanche si immaginava, questo devi capirlo bene, lui non si aspettava che succedesse tutto quello, non lo voleva neanche, ad essere precisi, ma adesso è accaduto, e lui esiste nella sua idea artificiale, idea sempre più lontana dalla originaria apparizione di infinito perché mille volte nel frattempo revisionata per poter reggere alle aggressioni, ma idea artificiale solida e permanente, collaudata, senza la quale lo studioso cesserebbe all'istante di esistere e sarebbe inghiottito, di nuovo, dalla palude di un'esistenza ordinaria. Detta così, sembra una cosa neanche troppo grave essere inghiottiti di nuovo dalla palude di un'esistenza ordinaria e io per anni non sono riuscito a capirne la gravità, ma il segreto è avvicinarsi ancora, guardare da vicino, lo so che fa schifo, ma bisogna che tu mi segua fin lì, Gould, turati il naso e vieni a vedere da vicino, lo studioso, lui, sicuramente aveva un padre, guardalo più da vicino, un padre severo, stupidamente severo, intento per anni a piegare il figlio facendogli pesare la sua continua e sfrontata inadeguatezza, e questo fino al giorno in cui vede il nome di suo figlio su un giornale, stampato su un giornale, non importa perché, sta di fatto che gli amici iniziano a dirgli "Complimenti, ho visto tuo figlio sul giornale", fa schifo, vero?, ma lui ne è impressionato, e il figlio trova ciò che non aveva mai avuto la forza di trovare, cioè una tardiva vendetta, ed è una cosa enorme, questa, poter guardare tuo padre dritto negli occhi, non c'è prezzo per un riscatto come questo, cosa vuoi che sia armeggiare un po' con le tue idee, dimentico ormai di qualsiasi reale nesso con la loro origine, davanti al fatto di poter essere figlio di tuo padre, finalmente, figlio regolarmente autorizzato e approvato? Non c'è prezzo troppo alto per il rispetto di tuo padre, credimi, e neppure a ben pensarci per la libertà che il nostro studioso trova nei primi soldi, soldi veri, che una cattedra strappata a una università periferica inizia a fargli cadere nelle tasche, sottraendolo al quotidiano dettato dell'indigenza, e indirizzandolo sul piano inclinato di piccoli lussi che infine, alla fine, finalmente convergono nella agognata casa in collina con studio e libreria, un'inezia, in teoria, ma un'enormità, invero, quando assurge, nel reportage del giornalista di turno, a covo defilato dello studioso che in essa trova ricovero dalla scintillante vita che lo assedia, vita invero più che altro immaginaria, ma lì, nella realtà del ricovero, improvvisamente dimostrata, e dunque vera, e dunque stampata per sempre nella mente del pubblico, che da quell'istante avrà per lo studioso uno sguardo di cui lui non potrà più fare a meno, perché è uno sguardo che rinunciando a qualsiasi verifica regala, a priori, rispetto e considerazione e impunità. Ne puoi fare a meno quando non lo conosci. Ma dopo? Quando l'hai visto negli occhi del vicino d'ombrellone, e di quello che ti vende la macchina, e dell'editore che mai avresti pensato nemmeno di conoscere, e dell'attrice di sceneggiati televisivi e una volta, in montagna dal Ministro, lui in persona? Fa vomitare, vero? Meglio, significa che siamo vicini al cuore delle cose. Senza pietà, Gould. Non è il momento di arrendersi. Si può andare ancora più vicino. La moglie. La moglie dello studioso, sua compagna di condominio, all'età di dodici anni, amata da sempre, sposata poi per automatismo e legittima difesa dalle incurie del destino, moglie sbiadita, simpatica, mai passionale, una buona moglie, adesso moglie di un professore affermato e della sua micidiale idea artificiale, moglie felice in fondo, guardala bene. Quando si sveglia. Quando esce dal bagno. Guardala. La vestaglia, tutto. Guardala. E poi guarda lui, lo studioso, non molto alto, sorriso triste, forfora a scaglie, non che ci sia niente di male, ma ce l'ha, belle mani, quelle sì, mani affusolate e pallide che immancabilmente appaiono accoppiate al mento nelle foto d'ordinanza, mani belle, il resto impietoso, bisogna che fai uno sforzo, Gould, e cerchi di vederlo nudo, uno così, è importante che tu lo veda nudo, credimi, bianchiccio e molle, con muscoli evanescenti e in mezzo all'inguine miti pretese, quali chances può avere un animale maschio di quel tipo nella quotidiana lotta per l'accoppiamento, chances scarsissime, modeste, non c'è santo, e così sarebbe, in effetti, se non fosse che l'idea artificiale ha trasformato l'animale destinato a soccombere in un lottatore e, alla lunga, perfino in un capo branco, con tanto di cartella di cuoio e passo conformatosi a estetizzante simulata zoppia, che ora se guardi bene scende la gradinata dell'università e viene avvicinato da una studentessa che un po' timidamente si presenta e parlando rotola insieme a lui fino alla strada e poi giù per il piano inclinato di un'amicizia sempre più appiccicosa, da far schifo solo a pensarci, ma così utile da guardare, fino in fondo, per quanto rivoltante possa essere, utile da studiare, imparandola fino all'apoteosi finale quando nel monolocale di lei, una stanza affittata con un grande letto e coperta peruviana, lui ottiene di salire, con la sua cartella e la sua forfora a scaglie, con la scusa di correggere una bibliografia, e in ore di estenuante occultato corteggiamento sfalda la tardiva resistenza della ragazza con le tenaglie e il bisturi della sua idea artificiale, e in virtù di una rubrichetta che da alcune settimane tiene su un settimanale trova il coraggio, e in certo modo il diritto, di appoggiare una mano, una delle sue bellissime mani, sulla pelle di quella ragazza, una pelle che nessun destino gli avrebbe mai consegnato, ma che la sua idea artificiale ora gli regala, insieme a quella camicetta che si apre, alla lingua che irragionevolmente socchiude le sue labbra sottili grigiastre, al respiro femmina affannoso nelle orecchie, e all'abbacinante scorcio di una mano giovane, abbronzata e bella, stretta intorno al suo sesso, incredibile. Pensi che ci sia un prezzo, per tutto questo? Non c'è, Gould. Pensi che sarebbe mai capace quell'uomo di rinunciare a tutto questo solo per il puntiglio di essere onesto, di rispettare l'infinito delle sue idee, di tornare a domandarsi cosa sia vero e cosa no? Pensi che accadrà mai più a quell'uomo di chiedersi, anche in segreto, anche in solitudine assoluta e impenetrabile, se la sua idea artificiale ha ancora qualcosa a che vedere con la verità, con la sua origine? Pensi che sarebbe mai capace di un solo istante, anche segreto, di onestà? No. (Tesi n. 5: Gli uomini usano le idee come armi, e in questo gesto se ne allontanano per sempre.) È così lontano, ormai, da lui, il punto da cui era partito, ed è da così tanto tempo che lui non abita più le sue idee, onestamente, con semplicità e in pace. Non è un'onestà che puoi ricostruire dopo che l'averla tradita ti ha regalato un'esistenza, un'intera esistenza, a te che potevi anche non esistere, per anni, fino a schiattare. Non la restituisci, una vita intera, dopo averla rapinata al destino, solo perché un giorno, guardandoti allo specchio, ti fai schifo. Morirà disonesto, ma almeno morirà di una qualche vita, il nostro professore.

Lo diceva, ovviamente, commuovendosi un po'. Non è che proprio piangesse. Ma insomma, occhi lucidi e qualcosa in gola, quelle cose lì. Era fatto così.

Una volta Poomerang chiese al prof. Mondrian Kilroy perché non lo pubblicava, il Saggio sull'onestà intellettuale. Nondisse che se ne poteva fare un libro bello spesso. Tutte pagine bianche e qui e là le sei tesi, dove capitava, il prof. Mondrian Kilroy disse che era una buona idea, ma pensava di non pubblicarlo mai, quel saggio, perché sotto sotto aveva il dubbio che fosse di un'ingenuità pazzesca. Lo trovava infantile. Diceva anche che in certo modo, però, gli piaceva proprio perché era a un pelo dall'essere un'ingenuità pazzesca, e una cosa infantile, ma non riusciva poi a esserlo mai completamente e stava per così dire in bilico, e questo gli dava il sospetto che fosse, in realtà, un'idea, nel senso pieno del termine. Nel senso onesto del termine. Poi diceva che in realtà, a dirla tutta, non ci capiva più un cazzo. E chiedeva se c'era ancora pizza.

La cosa certa era che ormai vomitava sempre più spesso, non per la pizza, ma ogni volta che finiva troppo vicino a studiosi o intellettuali vari. Alle volte gli bastava leggere un articolo sul giornale, o un risvolto di copertina. Il giorno dello studioso inglese, ad esempio, quello con lo sguardo fisso nel nulla, gli sarebbe piaciuto restare ad ascoltare, era curioso di sentirlo parlare e tutto, ma gli era stato completamente impossibile, e alla fine aveva vomitato, facendo un gran casino, oltretutto, tanto che poi era dovuto andare dal rettore a scusarsi, e per scusarsi non gli era venuto in mente nient'altro che ripetere ossessivamente la frase: Guardi che è una brava persona, sono sicuro che è una brava persona.

Si riferiva allo studioso inglese. Il rettore Bolder lo osservava allibito. Guardi che è una brava persona, sono sicuro che è una brava persona. Anche il giorno dopo, mentre stavano lì a lavare la roulotte, non la smetteva più con quella storia che era una brava persona. A Gould sembrava un'idiozia.

- Se fosse una brava persona non la farebbe vomitare.

- Non è così semplice, Gould.

- Ah no?

- Assolutamente no.

Gould lavava le ruote. Più di ogni altra cosa gli piaceva lavare le ruote. Gomma nera lucida insaponata. Un godere.

Ci ho pensato, ci ho pensato a lungo, Gould, e con tutta la durezza di cui sono stato capace, ma alla fine ho capito che per quanto osceno sia il modo con cui gli uomini abbandonano la verità dedicandosi alla maniacale cura di idee artificiali con cui sbranarsi a vicenda, per quanto mi faccia schifo ormai qualsiasi cosa che puzza di idee, e per quanto io non riesca obbiettivamente a non vomitare di fronte alla quotidiana esibizione di questa lotta primitiva travestita da onesta ricerca della verità per quanto sconfinato sia il mio disgusto io devo dire: è giusto così, è schifosamente giusto così, è semplicemente umano, è quello che deve essere, è la merda che ci spetta, l'unica merda di cui siamo all'altezza. L'ho capito guardando i migliori. Da vicino, Gould, bisogna avere il coraggio di guardarli da vicino. Li ho visti: erano disgustosi e giusti, lo capisci cosa voglio dire?, disgustosi ma inesorabilmente innocenti, volevano solo esistere, puoi togliergli questo diritto?, volevano esistere. Prendi quelli degli alti ideali, quelli con le idee nobili, quelli che delle loro idee hanno fatto una missione, quelli al di sopra di ogni sospetto. Il prete. Prendi il prete. Non quello qualunque. L'altro, quello che sta dalla parte dei poveri, o dei deboli, o degli esclusi, quello con il maglione e le Reebok, quello lì, avrà iniziato con una qualche accecante apparizione caotica di infinito, qualcosa che nella penombra della sua giovinezza gli avrà dettato vagamente l'imperativo di prendere posizione, e il suggerimento della parte in cui stare, tutto sarà iniziato come deve iniziare, in un modo onesto, ma poi, santo Iddio, quando te lo ritrovi adulto e famoso, cristo, famoso, fa senso già a dirlo, famoso, con il nome sui giornali e le foto, con il telefono che squilla in continuazione perché i giornalisti gli devono chiedere la sua, su questo e quello, e lui risponde, porca troia, risponde, e partecipa, e sfila in testa ai cortei, il telefono dei preti non squilla, Gould, voglio dirtelo con tutta la crudeltà necessaria, tu non lo puoi sapere ma il telefono dei preti non squilla perché la loro vita è un deserto, è programmaticamente un deserto, una specie di parco naturale protetto, dove la gente può guardare ma da lontano, loro sono animali da parco naturale, nessuno li può toccare, puoi immaginare questo, Gould?, per i preti è un problema anche solo farsi toccare, l'hai mai visto un prete che bacia un ragazzino o una signora, solo per salutarli, mica per altro, una cosa da nulla, normale, ma lui non lo può fare, la gente intorno immediatamente avrebbe come un senso di disagio e di imminente violenza, e questa è la quotidiana durissima condizione del prete in questo mondo, lui che pure sarebbe un uomo come gli altri, e invece si è scelto quella solitudine vertiginosa, che non avrebbe via d'uscita, nulla, se non fosse che un'idea, un'idea perfino giusta, cade da fuori a mutare quel panorama, a restituirgli un tepore di umanità, un'idea che, usata per bene, raffinata, revisionata, tenuta al riparo da rischiosi confronti con la verità, conduce il prete fuori dalla sua solitudine, semplicemente, e poco a poco fa di lui quell'uomo che è adesso, circondato di ammirazione, e voglia di avvicinarsi, e perfino desiderio allo stato puro, un uomo con il maglione e le Reebok, mai solo, si muove imbacuccato di figli e fratelli, mai disperso perché costantemente collegato a qualche terminale dei media, ogni tanto tra la folla acchiappa al volo gli occhi di una donna carichi di desiderio, pensa cosa può significare questo per lui, quella vertiginosa solitudine e questa vita esplosa, c'è da stupirsi se è disposto a morire per la sua idea?, lui esiste in quell'idea, cosa significa morire per quell'idea?, lui sarebbe comunque morto se gliela togliessero, lui si salva in quell'idea, e il fatto che in essa salvi centinaia e magari migliaia di suoi simili non cambia di una virgola la faccenda, e cioè che lui salva innanzitutto se stesso, con l'alibi accessorio di salvare gli altri, rapinando al suo destino quella necessaria dose di riconoscimento e ammirazione e desiderio che lo rende vivo, vivo, Gould, capisci bene questa parola, vivo, vogliono solo essere vivi, anche i migliori, quelli che costruiscono giustizia, progresso, libertà, futuro, anche per loro è tutta una faccenda di sopravvivenza, vagli più vicino che puoi, se non ci credi, guarda come si muovono, chi hanno intorno, guardali e prova a immaginare cosa sarebbe di loro se per caso un giorno si svegliassero e cambiassero idea, semplicemente, cosa rimarrebbe di loro, prova a estorcergli una risposta una che non sia una istintiva autolegittimazione, vedi se riesci anche una sola volta a sentirli pronunciare la loro idea con lo stupore e l'esitazione di uno che la scopre in quel momento e non con la sicurezza di uno che ti sta mostrando orgoglioso la devastante efficacia dell'arma che impugna, non farti fregare dall'apparente mitezza del tono, dalle parole che scelgono, astutamente miti, stanno lottando, Gould, lottano con i denti per la sopravvivenza, per il cibo, la femmina, la tana, sono animali, e sono i migliori, capisci?, cosa puoi aspettarti di diverso dagli altri, dai piccoli mercenari dell'intelligenza, dalle comparse della grande lotta collettiva, dai piccoli guerrieri vili che sgraffignano detriti di vita ai margini del grande campo di battaglia, commoventi spazzini di salvezze irrisorie, ognuno con la sua ideina artificiale, il primario a caccia di finanziamenti per pagare il college del figlio, il vecchio critico a lenire l'abbandono della sua vecchiaia con quaranta righe a settimana scagliate dove facciano un po' rumore, lo scienziato e il suo purè di Vancouver con cui cibare di orgoglio moglie figli amanti, le penose comparsate in televisione dello scrittore che ha paura di scomparire tra un libro e l'altro, il giornalista che pugnala a casaccio in prima pagina per essere sicuro di esistere almeno per 24 ore ancora, stanno solo lottando, lo capisci?, lo fanno con le idee perché non sanno usare altro, ma la sostanza non cambia, è lotta, e sono armi le loro idee, e per quanto faccia schifo ammetterlo, è nel loro diritto, la loro disonestà è una logica deduzione da un bisogno primario, e dunque necessario, il loro schifoso quotidiano tradimento della verità è la naturale conseguenza di uno stato naturale di indigenza che va accettato, non si chiede a un cieco di andare al cinema, non si può chiedere a un intellettuale di essere onesto, non credo, veramente, che glielo si possa chiedere, per quanto sia deprimente ammetterlo, ma il concetto stesso di onestà intellettuale è un ossimoro.

6. L'onestà intellettuale è un ossimoro,

o comunque un compito altamente proibitivo e forse disumano, tanto che nessuno, in pratica, si sogna nemmeno di assolverlo, accontentandosi, nei casi più ammirevoli, di fare le cose con un certo stile, una certa dignità, diciamo con buon gusto, ecco, il termine esatto sarebbe con buon gusto, alla fine ti viene da salvare quelli che riescono quanto meno a fare le cose con buon gusto, con un certo pudore, quelli che almeno non sembrano fieri della merda che sono, non così fieri, non così maledettamente fieri, non così impunemente, strafottentemente fieri. Dio che nausea.