Il resto è tempo che passa



«Questo libro è costruito come una città, come l’idea di una città. […] Le storie sono quartieri, i personaggi sono strade. Il resto è tempo che passa» scrive Baricco sui risvolti di copertina della prima edizione.

La dimensione temporale di City è presentata come una variabile residuale rispetto alla dimensione spaziale che appare invece preponderante.  Tuttavia, il tempo rileva in City, oltre che come necessaria struttura della narrazione, anche come tematica portante. Persino  quando, sempre sui risvolti di copertina, Baricco utilizza la metafora spaziale del viaggio per descrivere il lavoro di scrittura di City, lega il concetto spaziale di viaggio a un riferimento temporale scrivendo di avere «viaggiato per tre anni in City».

Diverse dimensioni temporali si intersecano in City. Baricco, sia nella prefazione cartacea, sia in quella on line del testo, segnala la giustapposizione dell’ambientazione nel presente delle vicende dei personaggi rispetto alle ambientazioni nel passato della storia western e della storia di boxe che si intrecciano. Scrive sui risvolti di copertina della prima edizione: «Così, per la cronaca, vorrei dire che per la prima volta ho scritto un libro che, almeno in parte, è ambientato ai giorni nostri. […] Per intanto mi sono un po’ riposato dallo sforzo disegnando un paio di quartieri, in City che scivolano indietro nel tempo. In uno c’è una storia di boxe, ai tempi della radio. Nell’altro c’è un western». E ribadisce sulle pagine on line: «Per la prima volta, ho fatto questa cosa strana di raccontare storie che accadono ai giorni nostri, e non in qualche immaginario passato. Mi son messo di impegno: per dire: il libro inizia con una telefonata. Roba moderna. […] Comunque, dato che i vizi sono difficili da abbandonare, in City ci sono anche due quartieri, piuttosto grandi, spostati un po’ indietro nel tempo. C’è una storia di boxe, e c’è un western».

Se Castelli di rabbia, Oceano mare e Seta avevano ritagliano uno spazio narrativo altro in un passato immaginario, l’ambientazione di City sembrerebbe allora confrontarsi, per la prima volta e parzialmente, con il presente metropolitano. Eppure, Baricco sembra, in sostanza, ostentare una certa estraneità rispetto al presente della storia di Gould e Shatzy, suggerendone la fatica costruttiva, in contrasto con la naturale dimestichezza nei confronti del passato dei due quartieri che scivolano indietro nel tempo.

La presa di distanza dal presente come periodo storico reale in cui ambientare una storia è spiegata da Baricco già in un’intervista del 17 febbraio 2003  sul Corriere della sera, in occasione dell’uscita di Castelli di rabbia in edicola, col giornale del giorno dopo.

«Ci sono delle storie che sorgono in me e mi sembrano importanti, fin dall'inizio non appartengono a un tempo o a un luogo definibili. Sono mondi staccati con leggi proprie, dei non luoghi come Paperopoli. A me pare in questo modo di andare più diretto al senso di ciò che ho in mente. Il presente non c'entra quando scrivo». 

Anche l’ambientazione nel presente metropolitano di City in effetti non assolve al compito di dare una connotazione storica di contesto di riferimento all’identità sociale e alle azioni dei personaggi ma contribuisce piuttosto alla costruzione di una sorta di non luogo. Allo stesso modo, tuttavia, i due quartieri che scivolano indietro nel tempo non descrivono un passato storico ma sono ulteriori mondi specchio del quartiere principale, ognuno con leggi spazio-temporali proprie.

Sebbene Baricco mostri di volere distinguere due dimensioni temporali differenti in City, non c’è allora una contrapposizione reale tra passato e presente. I due quartieri che scivolano indietro nel tempo, la storia di boxe e il western non sono due dimensioni temporali parallele  e come tali distinte da quella della diegesi, ma mondi specchio simultanei che “metabolizzano” la irriducibile molteplicità di una realtà in cui i piani delle fantasie nel passato immaginario e dell’esperienza nel presente, altrettanto immaginario, si intersecano e sono compresenti, nella percezione dei personaggi e del lettore stesso, nell’unico tempo che scandisce fantasie e esperienza.  Tutti gli eventi, reali o immaginari, risultano contemporaneizzati in uno spazio narrativo di cui condividono la natura testualizzata e virtuale. È lo spazio in cui più autenticamente si muove l’occidentale medio che abita sempre meno il mondo esperienziale e sempre più spesso la sua descrizione, la quale oltre tutto, non è più appannaggio esclusivo della letteratura ma la risultante di una costruzione multimediale complessa in cui appare crescente l’influenza delle logiche spaziali, reticolari e connettive, del Web.

La dimensione temporale di City si trova allora inestricabilmente intrecciata con quella spaziale, tanto da apparirne assorbita. Si può dire che nel rapporto tra spazio e tempo in City è rappresentata ed evocata, in un unico movimento, la percezione della dimensione spazio-temporale dell’età delle tecnologie cinematografiche, televisive e del Web. Il tempo può essere dilatato al ralenti sino a coglierlo nei suoi istanti minimi, al di sotto della comune percezione sensoriale. Può anche essere accelerato fino ad annullarsi quasi del tutto nella velocità di un click di mouse o di telecomando che permette, saltando da un contesto spazio-temporale a un altro, di allineare nello stesso istante su uno schermo immagini segmentate di epoche diverse, irrelate e ricontestualizzate nel presente.

In City le storie sono i quartieri della città, con un esplicito accostamento del concetto spaziale di quartiere e di quello irrinunciabilmente diacronico di storia, di per sé narrazione di vicende che si sviluppano nel tempo. Baricco disloca i quartieri della città/libro in dimensioni temporali differenti, per cui gli spostamenti da un quartiere all’altro configurano anche salti tra presente e passato. Si può anche dire però che Baricco dispone le diverse storie del libro/città su un piano anziché lungo una sequenza cronologica, per cui gli spostamenti da una storia a un’altra configurano salti tra il mondo diegetico e i diversi mondi specchio in cui si riflette. 

Analogamente, in City, i personaggi sono le strade della città e anche qui il concetto spaziale di strada è accostato a quello irrinunciabilmente diacronico di personaggio, di per sé replica dello sviluppo di un destino umano. Baricco traccia le strade della città/libro su percorsi che collegano i quartieri in una mappa, ma il reticolo che le strade disegnano si compone attraverso il consumarsi nel tempo del destino dei personaggi. Si può anche dire però che i personaggi vivono e collegano gli episodi del libro/città nel corso della propria esistenza, ma il loro destino rivela il proprio senso nella ricostruzione della mappa dei mondi specchio del testo.

Con City Baricco mira in effetti alla costruzione di una scrittura in cui si fondono in un’unica esperienza lo spazio e il tempo testuale, sul modello già individuato nel  suo barnum sulla Mezquita di Cordova, nella raccolta Barnum 2   di uno spazio/esperienza capace di cristallizzare «tutto e il contrario di tutto, e tutto in un solo luogo, in un solo momento, e non è un oggetto, non è un'immagine, è uno spazio, è una cosa che non vedi tocchi senti, è un cosa in cui sei» e in cui «quando ci sei dentro sei da un sacco di parti, e per un istante, ma sgranato su secoli» .

Si può ipotizzare che City sia ambientato in una sorta di spazio-ipertesto, in cui i personaggi si muovono come un puntatore attivando sotto forma di visioni epifaniche o di salti nell’immaginario le connessioni ai nodi dell’immaginario collettivo di cui è intrisa la realtà. Si può ipotizzare anche che i riferimenti temporali contribuiscano all’attivazione di immagini sedimentate nel lettore che, come uno scenario per uno spettacolo, favoriscano la creazione dell’ambiente da parte della storia.

Le storie di City non sono in effetti ambientate in un dato tempo o spazio, ma spazio e tempo sono strumenti  che permettono alla storia di evocare, anziché descrivere, un ambiente artificiale, testualizzato e virtuale. Solo in un ambiente di questo tipo nella poetica di Baricco è possibile riuscire ancora a  dire qualcosa di autentico  nel tempo in cui ad essere abitate nella quotidianità sono le repliche del mondo, le sue descrizioni, più che il mondo stesso.

City è così una città/testo e testualizzato è il suo tempo in ognuna delle sue dimensioni. Considerando nel loro complesso, sincronicamente, le storie articolate nel testo, il tempo di City non è certo oggettivamente cronologico, ma non è neanche il tempo soggettivizzato, segnato dall’andamento dei flussi di coscienza della narrativa moderna. Non sono i monologhi interiori dei personaggi a condizionarne il ritmo ma qualcosa di esterno ad essi, che non è realtà fattuale eppure è capace di creare riferimenti condivisibili al di fuori della psicologia individuale. Il tempo di City è un tempo che torna per certi versi oggettivo in quanto ancorato a un contesto che, se non è più il mondo, è la sua descrizione comunemente condivisa nell’immaginario collettivo.

Da un punto di vista diacronico, all’interno di ogni singola storia, i riferimenti allo scorrere del tempo sono forniti in anni, mesi, giorni e addirittura ore, a simulare una sorta di realismo, ma il ritmo che scandisce l’andamento di ognuna delle storie che i personaggi abitano è in effetti testualizzato anch’esso. La storia di Gould è ritmata dalle vicende narrative ed editoriali del fumetto Ballon Mac; nel western gli episodi sono scanditi dalla musica fatta da Shatzy con la bocca, che chiude le scene in maniera tipicamente cinematografica; nella storia di boxe sono le radiocronache di Dan De Palma a dare il ritmo incontro per incontro.

La funzione di questi testi che cadenzano il racconto delle storie è quella di contribuire ad attivare nel lettore il contesto corretto entro cui ambientare le storie. Una volta riconosciuta la tipologia di testo, “il resto è tempo che passa”, in ogni storia e per ogni personaggio. 

 Il tempo di City



Su un piano diacronico si può esaminare il tempo nel suo scorrere svolgendo gli itinerari dei personaggi/strade all’interno delle singole storie/quartieri. Le analisi che possono essere svolte diacronicamente riguardano sia il tempo delle storie inteso come estensione cronologica delle vicende narrate, sia il tempo dei racconti inteso come modo in cui vengono rappresentate le vicende in rapporto di ordine, durata e frequenza rispetto al tempo della storia.

Sul piano sincronico possono essere esaminati e posti in relazione reciproca i riferimenti temporali delle diverse storie che si intrecciano nel testo. Le analisi che possono essere svolte sincronicamente riguardano il tempo della narrazione inteso come tempo della comunicazione narrativa, cioè come collocazione temporale del narratore e dei suoi interlocutori, nel racconto (il narratario) o fuori dal racconto (i lettori).

Su un altro piano si colloca infine l’analisi del tempo come tematica che rileva trasversalmente nelle storie che articolano il testo. 

Il tempo delle storie 



Gli eventi in City hanno sempre una loro collocazione temporale. A volte si tratta di riferimenti assoluti con indicazioni di date, giorni della settimana, orari precisi. Spesso si tratta, di riferimenti relativi con locuzioni come “anni/mesi/giorni dopo” oppure “da anni/mesi/giorni” che si ripetono frequentemente nel testo e stabiliscono una qualche sequenzialità tra gli eventi narrati evidenziando così lo scorrere del tempo in avanti o in rewind. Si alternano dettagli temporali  minuziosamente forniti e periodi collocati in un passato o in un futuro indefiniti.

In generale, il tempo della storia inteso come estensione cronologica delle vicende narrate, è racchiuso nell’intervallo tra l’ottobre del 1987 e, presumibilmente, il settembre del 1990, tre anni a partire dal tredicesimo compleanno di Gould, con un epilogo ambientato in un imprecisato periodo successivo. La storia è quindi ambientata nel presente ma ad essa si sovrappongono, o con essa si intersecano, le storie dei quartieri collocati nel passato: la storia di Closingtown, la cui ambientazione temporale è quella generica del cinema western e la storia di boxe, ambientata in un passato recente, “ai tempi della radio”.

Le vicende di City partono nell’ottobre del 1987, più precisamente alle 10 e 45 del dodicesimo giorno del referendum telefonico indetto dalla CRB, casa editrice del fumetto Ballon Mac, tra i propri lettori per stabilire se far morire Mami Jane, la madre del protagonista. A seguito della telefonata di Gould, dodici minuti di conversazione fuori dai tempi previsti per le risposte al sondaggio, Shatzy viene licenziata. Il giorno dopo, per il tredicesimo compleanno di Gould, dopo aver pranzato fuori insieme, Gould chiede a Shatzy di diventare la sua governante. Shatzy accetta e va a vivere a casa di Gould.

Date e addirittura orari segnano con apparente esattezza l’avvio della storia. Tra una data e l’altra però le vicende dei personaggi sono collocate in una dimensione temporale imprecisata, e, con l’andare avanti della storia, il tempo tende progressivamente a sfaldarsi. Le date, che appaiono fissate nel vuoto di una dimensione cronologica astratta in cui le indicazioni di giorni della settimana o orari servono soltanto a creare nel lettore l’effetto del tempo che passa, tendono a scomparire, sostituite,  prima, da riferimenti temporali relativi, poi, da riferimenti indiziari.

Durante il primo anno della storia non avvengono eventi decisivi. Il ritmo dello scorrere del tempo è piuttosto lento, dilatato.

In gennaio la CRB fa uccidere Mami Jane, per Gould ritratto di madre ideale, ma le vendite non si riprendono. Shatzy entra invece nella vita di Gould e vi porta la presenza, in qualche modo reale, della femminilità nei suoi due aspetti, materno e sensuale. Gould, che abitava in effetti in due stanze al college, comincia a tornare a casa dopo le lezioni. È descritta la convivenza dei personaggi, la crescita, attraverso i dialoghi più che attraverso le esperienze di vita in comune, del loro rapporto. Sono descritti gli sviluppi delle storie del loro immaginario. La vita di Gould scorre tra i binari del suo cammino verso la meta del Nobel, tra lezioni universitarie e calcio-guardato insieme al prof. Taltomar nel campetto sotto casa, con pochissimi contatti, tutti improntati alla più totale incomunicabilità, col mondo esterno.

Il culmine delle vicende del primo anno è toccato la sera in cui Gould parla della pazzia della madre con un tono che spaventa Shatzy per la consapevolezza che vi scorge dell’ineluttabilità di un destino che alla pazzia è orientato. È a quel punto che in Shatzy balena l’idea salvifica di mollare tutto e acquistare una roulotte per andarsene in giro a vedere il mondo, opponendosi al corso di quel destino che le appare altrimenti già tracciato.

Allo scadere del primo anno della storia, nel settembre 1988 la CRB sospende la pubblicazione del fumetto mandando il supereroe cieco Ballon Mac su un altro pianeta. Il nome, Ballon, del supereroe è emblematico: anche Gould manderà all’aria, e proprio con un calcio a un pallone, la sua vita da genio per abbandonarsi al suo destino più autentico.

Il quattordicesimo compleanno di Gould, che segna l’inizio del secondo anno della storia, nell’ottobre 1988, trova quindi il ragazzo già privato del primo dei suoi punti di riferimento, Ballon Mac. È l’inizio dello sgretolamento, per gradi, del suo universo fatto di certezze fittizie. Con esso comincia a sgretolarsi anche lo scorrere del tempo  della storia di Gould che il fumetto di Ballon Mac scandiva con esattezza. Dopo la sua soppressione la temporalità degli eventi è ricostruibile mediante riferimenti relativi e talvolta indiziari. In qualche modo, tuttavia, il fumetto continua a ritmare lo scorrere, ormai a vuoto, del tempo di Gould, un tempo che rimane incantato, ripetitivamente e in maniera incresciosa, sull’ultima storia di Ballon Mac. «Diesel e Poomerang comprarono centoundici copie di quell’ultimo numero. Con metodo, e nonostante la dubbia qualità della carta, si dedicarono per mesi al compito di pulirsi il sedere, ogni volta che ciò si rendeva necessario, con una pagina del giornalino. La piegavano poi in quattro, con grande cura, e la spedivano a Franz Forte, Direzione Finanziaria, crb».

L’ultimo riferimento temporale assoluto del testo è il febbraio 1989, data in cui un gruppo di studio dell’Università di Vancouver pubblica un articolo che enuncia una nuova teoria sulla dinamica accoppiata delle pseudoparticelle volta ad aprire per la scienza una nuova epoca. Tre mesi dopo un articolo firmato da Gould e dal prof. Kilroy confuta la teoria di Vancouver. La carriera universitaria di Gould fa progressi e incalza la scelta tra il suo proseguimento verso la meda del Nobel o l’abbandono di essa. Il tempo che passa durante il secondo anno è costellato proprio da eventi che, se appaiono scollegati, sono invece tutti riconducibili ad unità come preludio di quella scelta. L’idea salvifica di acquistare la roulotte riaffiora «più o meno in quel periodo», dopo la confutazione della teoria di Vancouver che porta alla notorietà dei media il genio di Gould. Shatzy si ricorda che «volendo acquistare una roulotte, diventava significativamente importante possedere un’automobile» ma il suo tentativo telefonico di trovare sostegno nel padre di Gould si risolve in una prima frustrazione.

Dopo la confutazione della teoria di Vancouver, tre mesi dopo il febbraio dell’89 quindi collocabile in maggio, le indicazioni temporali si sfaldano ulteriormente. La storia entra nel suo terzo anno senza alcun riferimento al quindicesimo compleanno di Gould, salvo poi a fornire il dato che «durante l’inverno del 1989 la temperatura fu molto rigida». È l’inverno in cui Gould perde anche l’altro suo punto di riferimento, il prof. Taltomar, studioso degli arbitri di calcio e depositario di una conoscenza smisurata del regolamento. Al  prof. Taltomar Gould era solito sottoporre, durante le partite guardate insieme, ipotesi improbabili di imprevisti di gioco, alla ricerca di «quello che non gli riusciva di trovare negli insigni accademici che lo allenavano al Nobel: la certezza che l’ordine fosse una proprietà dell’infinito».  Il prof. Taltomar si ammala durante l’inverno del 1989, Gould lo ritrova in una casa di riposo, ma non farà più ritorno al suo osservatorio del campetto. «Più o meno in quel periodo», ed è uno degli ultimi riferimenti cronologici della storia, Shatzy acquista finalmente la roulotte gialla. Ancora una volta si contrappongono il progetto di andare in giro a vedere mondo e la carriera di Gould al quale viene proposto di continuare gli studi presso la prestigiosa università di Couverney. L’acquisto della roulotte è l’ultimo tentativo di Shatzy, destinato al fallimento, di opporsi a entrambe le opzioni che si aprono di fronte a Gould: il mondo dei grandi a Couverney su una strada tracciata per lui con esattezza da altri, o la chiusura in un io autistico e schizofrenico su una strada tracciata da un destino che appare comunque ineluttabile.

La roulotte rimane posteggiata in giardino, immobile, come del resto il destino di Shatzy, a tenere ferme le radici di un qualche pezzo di mondo.

La partenza per Couverney è prevista per il settembre, allo scadere quindi del terzo anno della storia e appena prima del sedicesimo compleanno di Gould ma i riferimenti temporali sono ormai solo indiziari.

C’è un periodo decisivo che precede la scelta: ventidue giorni durante i quali Gould diserta le lezioni e se ne va in giro per la città. È ancora presumibilmente inverno, perché Gould indossa il cappotto, quando si accomiata dal prof. Taltomar nell’ospedale dai muri gialli dove si consuma la sua agonia legata a una macchina per respirare. Alla fine di quei ventidue giorni, senza rendersene esplicitamente conto, Gould prende commiato anche dalla scuola, lascia alle sue spalle «il luogo deputato del sapere, la scuola, blindata e separata, con produzione di domande e risposte secondo metodo guidato, nella cornice confortevole di una comunità intenta a smussare gli angoli taglienti delle domande, astutamente convertendo in cerimonia comunitaria quella che sarebbe iperbole isolata, e abbandonata». È l’epifania di un pensiero nella sua autenticità incomunicabile, pena la trasformazione in idea artificiale, che si manifesta a Gould davanti alla scuola Renenport dopo quei ventidue giorni, e sono  passi di ritorno quelli che Gould percorre, tornando a casa dopo la rivelazione, camminando per strada come una «scheggia ritmata di assurdo, incastonata in un’adolescenza, per giunta, come ad annunciare in largo anticipo una pazzia».

Il distacco di Gould dalla sicurezza protettiva della scuola si completa nell’ultimo periodo prima della prevista partenza per Couverney proprio nella discussione del Saggio sull’onesta intellettuale del prof. Kilroy. Il saggio tratta proprio dell’inevitabile perdita di autenticità di ogni idea, che nasce come apparizione, nell’atto di esprimerla in forma organizzata, preludio alla sua trasformazione in arma da utilizzare per l’esistenza nel mondo. Potrebbe essere estate, perché Kilroy, Shatzy e Gould discutono del saggio in giardino, mentre lavano la roulotte gialla, oggetto emblematicamente inutile dal momento in cui Gould sembra avere già deciso di partire per Couverney.

La scelta di Gould avverrà tuttavia all’improvviso e in modo quasi naturale, una mattina, con un calcio a un pallone.

È un momento descritto al ralenti: Gould attraversa la strada senza badare al pullman che sta per investirlo, l’autista inizia a frenare, Gould noncurante si concentra nei gesti, osservati tante volte, necessari per dare il suo primo calcio a un pallone in modo da fargli oltrepassare la recinzione della scuola e rimetterlo ai giochi dei bambini in cortile, l’autista del pullman, scosso dopo avere evitato il ragazzo con una sterzata, scende per apostrofarlo dicendo: «Allora, sei completamente pazzo o cosa?, ehi, tu, cos’è, sei pazzo?», Gould risponde: «Non più, signore».

Sembrerebbe il punto topico in cui Gould, superando la barriera che lo esclude dal gioco del mondo, compia il gesto iniziatico della sua vita da adulto, prendendo in mano il suo destino. Sembrerebbe il momento in cui Gould smettendo di guardare e catalogare con esattezza l’esistente cominci a vivere. Sembrerebbe anche il momento in cui Gould, rispondendo al richiamo del mondo esca dal suo autismo schizofrenico.

In realtà niente di così epico accade e Gould segue semplicemente il corso del suo fiume come è comunque destinato fare e, semmai, compie la scelta di non opporvisi più.

Il suo tempo si ferma lì.

Dopo la partenza di Gould, la storia di Shatzy prosegue, nel racconto della madre di Gould, Ruth, fino alla sua morte, di almeno sei anni successiva al settembre 1990.

Shatzy si trasferisce nella città dove si trova l’ospedale psichiatrico che ospita Ruth. Vi rimane  per sei anni, durante i quali se ne allontana solo per una parentesi di alcuni mesi, durante i quali si stabilisce a Las Cruces a lavorare in un supermercato. Viene licenziata dall’ospedale per furto, e infine assunta, grazie al padre di Gould, come segretaria presso l’associazione delle vedove di guerra.

Nessuna indicazione è fornita sulla data della morte di Shatzy. L’unico debole indizio che potrebbe suggerirne una collocazione  non di troppo successiva ai sei anni dell’ospedale è il particolare che Shatzy, che in quegli anni era solita uscire con i dottori, al momento dell’incidente si trovava in macchina proprio con un dottore a sottolineare un legame non ancora interrotto col periodo dell’ospedale. Dopo l’incidente, il percorso verso la morte di Shatzy è «una cosa lunga e dolorosa» ma non è specificato quanto tempo separa l’incidente dalla scelta dell’eutanasia.

Neanche sull’epilogo della storia di Gould sono fornite indicazioni temporali, ma anche lì qualche indizio fa sì che il lettore possa collocarlo dopo la morte di Shatzy. Allo sportello dell’armadietto dove Gould tiene le sue cose, nel bagno del supermercato dove lavora come inserviente, sono appese tre foto, due delle quali, Eva Braun e Walt Disney,  sono quelle che Shatzy portava sempre con sé. Si potrebbe pensare che Shatzy sia già morta e ritenere plausibilmente che la terza foto sia proprio la sua. Nulla impedisce inoltre di pensare che l’epilogo possa collocarsi anche in un periodo di molto successivo alla morte di Shatzy, in quanto, se da nessun dato trapela l’età di Gould, nella storia di boxe, che Gould continua a raccontarsi, Larry Gorman è ormai un ex campione che commenta retrospettivamente la sua carriera. Larry ha sei anni in più di Gould quando a ventidue anni affronta Poreda, mentre Gould, che sta per compiere sedici anni, si trova in treno al bivio tra Couverney e l’abbandono degli studi e le due storie sembrano procedere, in linea di massima alla stessa velocità.

L’estensione cronologica delle vicende di Larry Gorman parte dal suo tredicesimo incontro, con Leon Sobilo, e si interrompe durante l’incontro decisivo con Stanley Poreda. Quello con Poreda è il ventiduesimo incontro di Larry e sarà la sua prima sconfitta, rivelata solo nell’epilogo.

Il tempo della storia di Larry non è scandito da date, ma da incontri di boxe ritmati dalle radiocronache di Dan de Palma. Anche l’epilogo prende la forma di  un’intervista durante la quale, anni dopo l’incontro decisivo con Poreda, Larry fa il bilancio, ancora con Dan de Palma, della sua carriera di pugile: trentacinque incontri in cinque anni di boxe da professionista, più i tre match mondiali contro Butler, di cui il primo vinto, il secondo perso e il terzo, quello di spareggio, abbandonato da Larry inaspettatamente alla quarta ripresa.

Le vicende del western si svolgono nell’intervallo di un mese, a partire dall’arrivo a Closingtown dell’orologiaio Phil Wittacher e fino alla sparatoria finale che farà ripartire il tempo in città. Per quanto il tempo si sia fermato a Closingtown, e con esso tutti gli orologi, il suo scorrere è paradossalmente scandito con esattezza estrema, giorno per giorno.

Il tempo è misurato in anni mesi e giorni a partire dall’ora dello strappo, le 12.37 di trentaquattro anni due mesi e undici giorni prima dell’inizio della storia. Phil Wittacher è un orologiaio ingaggiato dalle sorelle Dolphin per far ripartire il grande orologio detto il Vecchio e con esso il tempo della città. Arriva in paese da ovest, dal nulla, al tramonto, avvolto da una nuvola di sabbia sollevata dal vento che soffia incessantemente da trentaquattro anni due mesi e undici giorni.

Dal giorno successivo Phil Wittacher si reca per cinque giorni consecutivi, al tramonto, a casa delle gemelle per ascoltare i racconti delle storie di Closingtown. Alla fine del quinto giorno, trentaquattro anni due mesi e sedici giorni dopo lo strappo del tempo, l’orologiaio accetta, incredulo, l’incarico. Comincia il duello con il grande orologio. Phil Wittacher trascorre tre giorni a studiarlo da dentro e da fuori. Fa togliere le assi inchiodate davanti al quadrante per potere guardare il Vecchio negli occhi, proprio come in un duello. La mattina del quarto giorno capisce che, per guardare veramente negli occhi il Vecchio, deve conoscere la sua storia che è la storia dell’uomo che l’ha costruito, Arne Dolphin, il fondatore di Closingtown, e dell’intero paese. Comincia allora a indagare sul delitto che ormai trentaquattro anni due mesi e venti giorni prima, alle 12,37 aveva fermato il tempo a Closingtown. Solo affrontando il duello con l’assassino del tempo, Phil Wittacher potrà sbloccare la combinazione dell’orologio, che in realtà è una cassaforte, e far ripartire il tempo.

Il duello finale avviene a un’ora e a una data esplicitamente indicate: alle 12,37 di domenica 8 giugno, trentaquattro anni tre mesi e undici giorni dopo l’assassinio di Arne Dolphin per mano del fratello Mathias e un mese esatto dopo l’arrivo di Phil Wittacher in paese che, contando i giorni a ritroso, è quindi databile in venerdì 8 maggio.

L’orologio/cassaforte si sblocca in un’esplosione di acqua e oro. Il vento si ferma. Il tempo riparte e a Closingtown può tornare la morte a portare a compimento i destini degli esuli che vi abitano.

Il tempo dei racconti 



Considerando diacronicamente le singole storie di City, lo svolgersi temporale di ogni storia va confrontato con il tempo del racconto inteso come ordine degli eventi narrati, durata della loro narrazione e frequenza delle reiterazioni di essi.

Le regressioni nel tempo sono effettuate, il più delle volte, nel corso di dialoghi che si svolgono lungo l’arco temporale dello sviluppo diegetico come racconto di vicende del passato. Si tratta di analessi esterne all’intervallo temporale preso in considerazione dalla singola storia.

I riferimenti prolettici sono poco frequenti e limitati alla sola storia di Gould.

Sin dal primo capitolo, collocato temporalmente all’inizio delle vicende della storia, è anticipato il momento in cui, anni dopo, Gould «d’improvviso, scelse di devastare la sua vita». Nel capitolo 22 è descritto un’incontro tra Shatzy e il prof. Kilroy, «anni dopo, quando tutto era ormai accaduto e non c’era più niente da fare» e, nello stesso capitolo, è anticipata  la partenza di Shatzy di mesi dopo, quando Gould «se n’era già andato da un po’». In occasione di quella partenza il prof. Kilroy affida il suo Saggio sull’onestà intellettuale a Shatzy che lo porterà con sé per anni nella sua borsa gialla e poi lo perderà a casa di uno dei suoi uomini occasionali.

Le analessi sono più frequenti. Già il primo capitolo riporta indietro nel tempo fino ai sei anni di Gould, e fornisce le coordinate del passato del ragazzo. Gould, che “tecnicamente parlando” era un genio, dopo appena sei giorni di scuola, era stato portato via dalle elementari e affidato a un’équipe di ricercatori universitari. A soli undici anni si era laureato in fisica teorica.

Si tratta di una tipologia di analessi affidata all’enunciazione di un narratore esterno alla diegesi. Analessi allodiegetiche riguardano anche i personaggi minori, Taltomar, Martens, Wizwondk, Kilroy, Bandini, che vengono introdotti col ricorso a brevi regressioni.

Gli altri casi di analessi che mano a mano si succedono nel testo prendono invece la forma della narrazione inserita durante un dialogo tra personaggi. Sono tutte analessi strutturate come narrazioni di ricordi, in cui si mescolano ricordi di eventi e di visioni dell’immaginario attraverso il quale quegli eventi filtrano. Gould e Shatzy si raccontano ricordi del loro passato catalizzati da immagini che si aprono con la modalità di un flashback narrato dalla voce fuori campo del protagonista. Anche le analessi diventano così un sottoinsieme di narrazioni intrecciato agli altri testi nella rete.

Shatzy racconta per telefono a Gould della visione epifanica di un’umanità in transito nella sua quotidianità, balenata davanti ai suoi occhi in un misto di commozione e nausea durante una interminabile coda alla cassa di una squallida una tavola calda, sulla Statale 16, appena fuori città.

A tavola, davanti a un hamburger, durante il loro primo incontro gli racconta di suo padre e della dolorosa difficoltà di quel rapporto affrontata dalla bambina Shatzy con l’estraniazione dalla realtà in un gioco di immedesimazione nella bambina Eva Braun, creduta la figlia di un Hitler, immaginario padre amorevole.

Per iscritto, ancora, rispondendo al questionario predisposto a distanza dal padre di Gould per l’assunzione come governante del ragazzo, Shatzy rievoca dai suoi ricordi di bambina la sensazione di lancinante meraviglia, rivelatasi durante la visita al Salone della Casa Ideale e impressa per sempre, da allora, nel suo immaginario. 

Anche la storia della pazzia della madre di Gould è presentata in forma di racconto in un contesto dialogico. È Gould stesso, seduto per terra, sulla moquette alta quattro centimetri, una sera, a raccontare a Shatzy del ricovero della madre, portata via anni prima, di mattina presto, prima che potesse vederla per l’ultima volta. Il quadro dell’evento si completa durante un’altra conversazione, tra Shatzy e il padre di Gould, dopo la partenza del ragazzo.

Anche nel western di Shatzy la ricostruzione del passato è effettuata in forma dialogica e le analessi, esterne al tempo della storia assumono un carattere di tipo investigativo. Phil Wittacher ricostruisce la storia di Closingtown, e dell’assassinio all’origine dello strappo del tempo, indagando presso gli abitanti del paese. Le gemelle Dolphin raccontano le storie orribili che hanno segnato la vita di Closingtown dopo quello strappo. Il giudice e il barista vengono interrogati dall’orologiaio più volte, fino alla ricostruzione compiuta dei fatti che trentaquattro anni prima fermarono il tempo della città. Il quadro si completerà definitivamente solo durante la conversazione finale, a un tavolo del saloon, tra l’orologiaio, Phil Wittacher,  e l’assassino del tempo, Mathias Dolphin. 

Nella storia di boxe l’antefatto è esposto a due voci da Diesel e Poomerang, narratori esterni alla storia, che ricostruiscono le vicende di Larry Gorman partendo dal suo primo incontro con l’allenatore, Mondini, del quale è narrata, con una ulteriore regressione, la storia.

Nell’epilogo è lo stesso Larry Gorman a raccontare al  radiocronista Dan De Palma, durante un’intervista, il seguito della sua carriera di pugile, dopo l’incontro decisivo con Poreda che aveva concluso il periodo preso in considerazione dal tempo della storia. 

Il tempo del racconto, rispetto a quello della storia, può essere analizzato in rapporto alla durata degli eventi narrati partendo dalla convenzione che nelle scene dialogate si realizzi una coincidenza tra tempo della storia e tempo del racconto.

Nel racconto della storia di Gould la narrazione ha un andamento a salti tra scene dialogate, dilatazioni del tempo ed ellissi.

L’uso del dialogo è frequente, anche nel western e nella storia di boxe, ma considerato che lo sviluppo diegetico della storia principale configura pochissimi eventi, sono proprio i dialoghi a che ne articolano lo svolgimento. L’incipit è strutturato in forma di dialogo telefonico tra Gould e Shatzy. La gran parte delle regressioni avviene all’interno di conversazioni e spesso anche il monologo interiore è strutturato sotto forma di dialogo. Gould si astrae dalla realtà e subentra il dialogo tra i suoi amici immaginari, il gigante Diesel e il muto Poomerang.

Salta quindi la convenzione  che assume l’uguaglianza di durata tra tempo della storia e del racconto nelle scene dialogate, in quanto in City, spesso, il dialogo dà luogo a una dilatazione del tempo del racconto rispetto a quello della storia che rallenta.

Alti casi di estensione del tempo del racconto sono configurati dallo scorrere del flusso di coscienza dei personaggi. Gould, dopo avere visto nel cortile della scuola Renemport il bambino di colore che tira a canestro con un ritmo infallibile, percorrerla strada del suo ritorno lasciando fluire a quel ritmo i suoi pensieri. Larry Gorman, prima dell’incontro decisivo con Poreda, corre sui binari della ferrovia ritmando i suoi pensieri sull’andamento della sua corsa. Shatzy, mentre parla al telefono col padre di Gould, si lascia prendere dal pensiero di Bird, il vecchio pistolero stanco del suo western, al quale promette una morte bellissima. Ancora Shatzy si abbandona al flusso di coscienza contemplando come una disfatta la roulotte gialla destinata a non partire mai, immobile nel giardino di Gould.

Sono assenti, in linea di massima le pause descrittive, in cui il tempo degli eventi si arresta del tutto, e i sommari, in cui il tempo del racconto si contrae rispetto a quello degli eventi che risulta accelerato.

Alle frequenti scene dialogate si alternano invece veri e propri salti nel tempo del racconto, ellissi che creano una soluzione di continuità nella diegesi, con l’omissione di parti della storia istantaneamente sorvolate. Spesso l’ellissi riguarda l’area stessa della narrazione, in quanto il salto temporale è segnalato da spazi bianchi o dal passaggio da un capitolo all’altro con stacchi analoghi a cambiamenti di canale realizzati con l’avvicendamento delle voci narranti nell’alternanza di capitoli che portano avanti la diegesi e capitoli relativi a spazi dell’immaginario.

Il terzo tipo di rapporto che in narratologia viene identificato tra tempo della storia e tempo del racconto riguarda la frequenza singolativa o iterativa, con cui vengono rappresentati gli eventi che nella storia si ripetono.

Le telefonate del padre di Gould, ogni venerdì alle sette e un quarto, sono introdotte come evento reiterato, ma vengono più volte narrate singolativamente. Iterativamente è descritta la sequenza di suoni, sciacquone e rubinetti che si aprono e chiudono, che, come una sigla di coda, conclude gli episodi della storia del pugile Larry Gorman che Gould spesso si racconta nel bagno di casa. Nel western è descritto iterativamente che, per cinque giorni, ogni giorno al tramonto, Phil Wittacher si reca dalle gemelle Dolphin ad ascoltare  le storie del paese.

L’esempio tipico di racconto iterativo di eventi che si ripetono in City è, comunque, la descrizione di Gould e del prof. Taltomar, piazzati ai bordi del campetto di calcio sotto casa di Gould, che osservano e commentano il gioco. Baricco racconta «quello che accadeva tra loro», tipizzandolo in una sequenza numerata in sette punti e precisando che «accadeva più o meno una vola la settimana». Lo stesso evento torna ad essere descritto singolativamente un’altra volta, fino a quando la sua ripetitività si interrompe per sempre con la malattia del prof. Taltomar.

Il tempo della narrazione



Se la struttura temporale di ognuna delle singole storie diacronicamente considerate è, in buona sostanza, lineare, nelle storie di City considerate nel loro complesso, sincronicamente, le dimensioni temporali si intersecano in un gioco di narrazioni contenute l’una dentro l’altra secondo una modalità a scatole cinesi, o intrecciate l’una con l’altra come mondi specchio. A contenerle tutte c’è il tempo della scrittura stessa da parte dell’autore, cui Baricco fa riferimento sui risvolti copertina della prima edizione quando afferma: «Ci ho viaggiato per tre anni in City».

La storia di Gould è apparentemente narrata da un narratore esterno onnisciente che le prolessi fanno collocare in una posizione temporale successiva all’epilogo. Solo dopo che le vicende di Gould sono concluse, Ruth, la madre di Gould, si rivela come plausibile narratore della storia.

All’interno della narrazione principale, Gould o i suoi amici immaginari raccontano, in parallelo allo svolgersi degli eventi, le vicende del pugile Larry Gorman, ambientate “ai tempi della radio”. Nello stesso tempo del racconto si sovrappongono, così, le voci di narratori diversi, collocati in tempi della narrazione differenti, che raccontano storie ambientate in epoche diverse accostate immediatamente le une alle altre con modalità da telecomando. Nello stesso istante temporale, inteso come tempo del racconto, cioè, il narratore esterno al tempo della storia principale racconta la vita di Gould all’interno della quale si apre un ulteriore mondo narrativo, da Gould stesso raccontato, e dentro il quale, a sua volta, Dan De Palma, il radiocronista sportivo della storia di boxe, narra gli incontri di Larry  Gorman.

Gli episodi della storia di boxe si innestano come fughe dalla realtà nei momenti difficili di Gould o anche, semplicemente, come fughe da se stesso. Abitualmente la storia di Larry si compone la sera, in bagno, accompagnata dalla colonna sonora dello scroscio dello sciacquone e dall’aprirsi e chiudersi dei rubinetti del lavabo, ma la storia del pugile si attiva in tutti i frangenti critici affrontati da Gould, dal contesto carico di violenza dell’omicidio nel negozio del barbiere Wizwondk, a quello ipocrita dell’intervista per  uno show televisivo sulla sua vita e i problemi relazionali  del genio bambino e, soprattutto, prima della scelta decisiva della sua vita, quella di mandare all’aria la traiettoria prefigurata dal suo essere genio, e sul treno che cambierà infine binario al suo destino.

La narrazione della storia parallela sostituisce il flusso di coscienza che, nel romanzo moderno, soggettiva il tempo della narrazione dilatando il tempo del racconto. Qui non si tratta infatti di una semplice dilatazione del tempo del racconto, ma di una moltiplicazione di esso in più racconti, a partire da un tempo della narrazione che è quello in cui si colloca il narratore della storia di Gould, e che si declina in narrazioni ulteriori. I tempi delle due storie e dei due racconti, considerati singolarmente, sono differenti ed autonomi, ma il tempo della narrazione della storia di boxe si colloca all’interno della narrazione della storia principale e contiene quello delle radiocronache di Dan De Palma.

L’intreccio dei tempi narrativi si complica ulteriormente se si prende in considerazione la storia western di Shatzy. Gli episodi sono disseminati lungo il testo senza alcun collegamento alla diegesi, se si esclude l’unico caso in cui la narrazione del western, assumendo la voce della stessa Shatzy, prende forma di monologo interiore, durante una conversazione telefonica col padre di Gould nel corso della quale Shatzy si astrae nel pensiero di Bird, il pistolero del suo western. Per il resto gli episodi sono raccontati da un narratore esterno al western che non si manifesta fino a che si sviluppa la storia di Gould. Solo al termine della narrazione delle vicende di Gould, prima dell’epilogo, la voce narrante del western si rivela, stavolta chiaramente, come quella di Ruth. È Ruth a narrare gli episodi che Shatzy le raccontava in ospedale e portare a compimento la storia da una posizione temporale collocata dopo la morte di Shatzy.

Ruth è quindi un narratore esterno al western ma interno alla storia principale e collocato temporalmente alla fine di essa. Ruth racconta di Shatzy, dei suoi ultimi anni fino alla sua morte, e di come raccontava il suo western ai malati dell’ospedale psichiatrico dove la stessa Ruth è ricoverata.

Anche qui si tratta, quindi, della narrazione di un racconto, con un incastro a scatole cinesi in cui la narrazione di Ruth contiene quella di Shatzy che contiene, a sua volta le narrazioni delle storie di Closingtown raccontate dai protagonisti del western.

Nei loro rapporti reciproci, la narrazione della storia di Gould e quella della storia di Shatzy e del suo western, scorrono parallele, senza evidenti punti di contatto fino a quando, dopo la partenza di Gould è possibile ricondurle a unità nel racconto di Ruth.

L’esperimento tentato è quello, illustrato metanarrativamente nella lezione sulle Ninfee di Monet, di costruire uno sguardo mobile e ricentrabile, capace di descrivere la molteplicità e di coglierne nel contempo l’unità. Si tratta, non per niente, secondo le linee guida esposte nella lezione del prof. Kilroy, di uno sguardo malato, deformato dalla condizione del dolore, dell’occhio impossibile della pazzia di Ruth, l’unico dotato di quella percezione superiore, idonea a descrivere, perché in sintonia con l’oggetto, l’universo schizofrenico di City.

Il tempo come tema



Il tempo che passa rileva anche sotto il profilo dei temi trattati in City. D’altronde, a volere considerare la schizofrenia come tema principale, essa è descritta proprio in termini di scardinamento spazio-temporale. Ruth, la madre di Gould, parla della sua malattia, la pazzia, accostandola allo strappo del tempo di Closingtown, come un non essere più puntuali con niente:

«Si è sempre un po’ altrove. Un po’ prima o un po’ dopo. Hai un sacco di appuntamenti, con le emozioni, o con le cose, e tu stai sempre a inseguirli o arrivare stupidamente prima».

Il tempo dei personaggi e delle storie di City contiene sempre uno strappo o un’anomalia e lo stesso scardinamento delle coordinate spazio-temporali che ispira l’archittettura del testo, si offre inoltre al lettore come tema, trasversalmente in tutte le storie che articolano il testo, in chiave metanarrativa.

Una delle chiavi di lettura di City è, d’altro canto, proprio la metanarratività, per cui esiste un livello tematico dove argomento della narrazione è proprio la strutturazione del testo o l’esperienza stessa della sua lettura.

Baricco parla, in uno dei suoi barnum, di racconti costruiti come “piccole mezquite quotidiane” nei quali potersi ritrovare in mille tempi diversi, «per un istante ma sgranato su secoli». Negli spazi più tipicamente metanarrativi di City argomento della narrazione è proprio quel tipo di esperienza.

Il prof. Martens, nella sua lezione n. 14, parla di quegli istanti in cui il tempo si ferma di fronte a dettagli insignificanti del quotidiano dai quali possono filtrare bagliori epifanici di mondi:

«minuscole feritoie attraverso cui è dato intuire – forse raggiungere – la pienezza di mondi. Di mondi. Nella nullità di un tacco a spillo perso per strada, filtra luce di donna».

Sono quegli istanti che la narrativa dovrebbe essere capace di descrivere, secondo Baricco che fa dire al prof. Martens:

«nella

ambizione di rendere eterno quel bagliore lo si converte a storia

per quel che si può

pensa alla mente che può farlo

                                                                               quanta leggerezza, e forza, per tenere sospeso un bagliore per tutto il tempo necessario a vederlo sciogliersi in storia

                               quello sarebbe coniare storie, quello bisognerebbe saper fare, rimanendo in ascolto tutto il tempo necessario, aspettando la radura nascosta nella lama del bagliore, accogliendone il passo e le misure, il respiro, l’andatura, camminando i suoi sentieri, respirandone i tempi, fino ad avere, in mano, nella voce, quell’istante spalancato in luogo, e addolcito nella linea curva di una storia, nella linea retta di una storia affilato

                                                                                                           puoi

immaginare gesto più bello?».

La potenzialità degli istanti di dilatarsi e aprirsi su mondi, da obiettivo della sperimentazione narrativa diventa allora tema ricorrente della narrazione, e non soltanto nei contesti più esplicitamente metanarrativi delle lezioni dei professori di Gould, ma anche lungo gli itinerari dei personaggi.

Mentre Shatzy parla al telefono con il padre di Gould a proposito della necessità di una macchina volendo acquistare una roulotte, nella frustrazione di apprendere che il generale non possiede un’automobile, si lascia prendere dal pensiero di Bird, il vecchio pistolero del suo western. Bird conosceva gli istanti ed erano l’unico tempo che esisteva per lui:

«Ci ho vissuto eternità, dove gli altri vedevano attimi. Per loro era come lampo ciò che per me era una mappa, una stella dove io vedevo cieli. Io pensavo dentro pieghe del tempo che per loro erano già ricordo».

Il tempo di Gould è costellato di questi attimi dilatati vissuti in una dimensione schizofrenicamente parallela.

Gould cede il suo tempo a Diesel e Poomerang, il gigante e il muto suoi amici immaginari, tutte le volte in cui si trova in difficoltà e con essi lo condivide nei suoi momenti di solitudine ma anche di rivelazione.

Diesel e Poomerang vivono la dimensione senza tempo di Gould sin dall’inizio della storia, quando rimangono bloccati dalla visione di un tacco a spillo nero perduto sul marciapiede e, a partire da quel dettaglio, seguono l’immagine di donna evocata da quel particolare fino a ricostruirne il mondo. Il tempo intorno a loro scorre sullo sfondo, su altri binari e dall’ora il cui un «torrente in piena della gente lanciata verso la pausa pranzo»  aveva fatto da scenario, all’inizio della visione, si ritrovano, alzando lo sguardo da essa, nella luce diversa dell’imbrunire, sotto la pioggia, con poca gente intorno,  e, «sugli orologi, un’ora inservibile».

Le ore degli orologi, in City, sono sempre inservibili. In tutte le storie sono mostrati orologi la cui funzione è del tutto vanificata dall’anomalia dello scorrere del tempo.

Nella palestra di Mondini, il maestro di Larry Gorman il tempo scorre scandito da un orologio anomalo che fraziona il tempo in round :

«C’era solo la lancetta dei secondi e ogni tre giri squillava e si fermava un minuto. Mondini aveva una specie di riflesso condizionato. Quando l’orologio suonava sputava per terra e sorrideva: come se fosse uscito indenne da qualcosa. Viveva in un tempo suo, frazionato in round da tre minuti e pause da uno». Anche l’orologio da polso di Larry Gorman costituisce un’anomalia perché «non si va a correre con l’orologio soprattutto se ce l’hai d’oro».

Ancora, «come un orologio impazzito» batte per terra la testa del ragazzo colpito da crisi epilettica nel salone del barbiere Wizwondk tra i clienti impietriti, immobili come sotto un incantesimo che blocca il tempo. Anche qui, come a Closingtown, solo una scelta di morte, un assassinio,   sbloccherà il tempo.

Del tempo di Closingtown, «quel che è certo è che corre in un posto dove gli orologi non riescono a vederlo». Sono fermi gli orologi degli uomini delle ferrovie, che rinunciano a far passare i binari per il paese. Sono fermi i preziosi orologi di precisione nella valigetta di Phil Wittacher.

C’è una pendola nel saloon. Pat Cobhan la controlla ossessivamente, come se davvero segni il tempo, mentre la donna che ama, Fanny, la puttana di Closingtown, è al piano di sopra con il suo assassino. Quando però decide di salire le scale, un attimo prima di sentire i cinque colpi di pistola che uccidono la donna, Pat Cobhan «non riesce a ricordarsi esattamente quanto tempo è passato. Cerca di ricordarsene, ma non riesce».

A custodire il tempo strappato è un orologio fermo, il grande orologio cassaforte detto il Vecchio «perché andava lento, e sembrava saggio», costruito da Arne Dolphin, il creatore di Closingtown, ed è un altro orologio, l’orologio d’argento dello stesso Arne, a custodirne la combinazione.

Il tema del tempo sospeso di cui il Vecchio custodisce lo strappo o l’anomalia può essere riferito metanarrativamente all’esperienza stessa di lettura di un libro come City e, in definitiva, al rapporto comunicativo che mette in atto la narrazione in generale.

Il grande orologio cassaforte può essere inteso come il meccanismo di quella macchina pigra che è il testo che il lettore deve ricostruire nell’esperienza di lettura e che tiene bloccato il suo tempo in una dimensione altra. 

È in qualche modo un tempo anomalo e strappato quello della lettura, per Baricco, associabile a una ferita ancestrale. Scrive in occasione dell’uscita del cofanetto Totem. L’ultima tounée con il libro Balene e sogni:del

«non ho alcun dubbio che il piacere di leggere, il piacere del libro, perfino la cultura del libro, tutto questo sia fortissimamente legato a una sconfitta. A una ferita e a una sconfitta. Sui libri, non ho dubbi. Su musica, teatro, cinema, può essere più problematico.

Leggere è sempre la rivalsa di qualcuno che dalla vita è stato offeso, ferito. Mi sembra un intelligentissimo modo di perdere, leggere libri. Collegato a una specie di rinuncia a combattere sul campo. Comunque me la rigiro, continuo a pensare che alla fine sia così. Non se questo ha a che fare con la “umanità offesa” di cui scriveva Adorno. So che la umanità dei libri è perlopiù una umanità sofferta».

Lo scorrere anomalo del tempo o il suo bloccarsi per effetto di uno strappo sono le due facce con cui si mostra il tema del tempo nelle storie dei personaggi di City, associabili rispettivamente, in prevalenza, agli itinerari di Gould e Shatzy. 

Nella storia di Gould, scoperto bambino prodigio all’età di sei anni e laureato in fisica a undici anni, il tempo è già in sè un’anomalia. È tempo che non scorre secondo un ritmo naturale: è accelerato ma, nel contempo è fermo.

Se Gould brucia le tappe della sua carriera universitaria lanciata a velocità verso il Nobel, rimane affettivamente bloccato in una dimensione infantile. Nello scorrere innaturale del suo tempo c’è uno strappo connesso alla separazione dalla madre, con la quale viveva in una sorta di simbiosi, ricoverata in un ospedale psichiatrico quando Gould era ancora un bambino. Anche il padre si allontana da Gould, passato un breve periodo dopo il ricovero della madre, durante il quale l’unico punto di contatto col figlio era l’ascolto alla radio degli incontri di boxe. La condivisione della boxe alla radio è l’unico spiraglio di affettività paterna a cui Gould, rimasto solo, si appiglia, costruendovi dentro la storia del pugile Larry Gorman, parallela alla sua.

Gould non compirà il passaggio verso una vita da adulto, ma deciderà di fermarsi  e rimanere piccolo, mandando all’aria, nel momento della scelta cruciale, la sua carriera universitaria lanciata a velocità sulla strada verso il Nobel, per finire a lavorare come custode dei bagni in un supermercato.

Anche per Larry Gorman il tempo scorre in maniera anomala, scandito dall’orologio che segna i round della palestra di Mondini. Anche Larry Gorman abbandonerà la sua carriera di pugile prodigio lanciata a velocità verso il titolo mondiale, proprio nel bel mezzo dell’incontro decisivo.

Il tempo di Gould è anomalo e strappato; nell’itinerario di Gould e in quello del suo doppio prevale, tuttavia, una modalità spaziale, di percorso. Gould è lanciato come una biglia da biliardo sulla traiettoria verso il Nobel, traiettoria che interromperà per seguire la strada del suo destino più autentico verso l’abbandono al suo autismo schizofrenico.

Nell’itinerario di Shatzy e in quello della madre di Gould domina invece proprio la modalità temporale e il tema del tempo è trattato prevalentemente in termini di strappo.

Neanche Shatzy riesce a compiere il passaggio alla vita adulta. Shatzy non sarà mai madre, e, anziché fare figli, fa un western che narra la storia di un paese, Closingtown, in cui il tempo si è fermato.

Lo strappo del tempo, motivo che attraversa i diversi quartieri di City è connesso, all’incapacità del soggetto della postmodernità di superare la soglia iniziatica della vita adulta.

Gould viveva con la madre schizofrenica in una sorta di simbiosi, «lui non aveva paura. Si capivano, ridevano, avevano tutte delle storie loro. Sembrava un gioco». Lo strappo è connesso al ricovero di lei in ospedale psichiatrico e la separazione dalla madre non comporterà l’ingresso di Gould nella vita adulta ma il bloccarsi della sua personalità in una dimensione infantile.

Allo stesso modo per Shatzy, lo strappo del tempo è connesso alla separazione dalla figura paterna per quanto costruita nell’immaginario.

Shatzy, bambina che non si sente amata dal padre, si costruisce una fantasia di amore paterno identificandosi in Eva Braun, creduta figlia di Hitler. Vive, sia pure con l’immaginazione, l’armonia originaria della comunione col padre nel gesto salvifico di una carezza della sua mano destra davanti al caminetto del salotto. La presa di coscienza di Eva Braun come amante di Hitler provoca uno strappo:

«Fu un colpo. Mi mise un sacco di confusione in testa. Cercai di risistemare le cose, in qualche modo, ma non c’era verso. Non riuscivo a togliermi dalla mente l’immagine di Hitler che si avvicinava a quella bambina e iniziava a baciarla e tutto il resto, uno schifo, e la bambina ero io, Eva Braun, e lui diventava mio padre, tutto un pasticcio, una cosa orrenda».

La separazione dal padre non comporterà però, neanche per Shatzy, l’ingresso nella vita adulta ma il volontario esilio nella dimensione immaginaria del suo western.  Shatzy porterà per sempre con sé, nella borsa gialla insieme a tutte le sue cose, la foto Eva Braun.

Nello strappo del tempo di Shatzy, come in quello del tempo di Gould, c’è sentore di incesto. C’è la scoperta della diversità dall’uno originario e l’interdizione dell’incesto che impedisce il ritorno indietro. La scelta del nome di Eva Braun evoca un ulteriore passaggio:  col peccato originale Eva, la prima donna, compie il primo atto di libero arbitrio che la separa dal Padre con l’acquisizione della conoscenza del suo essere altro che la condanna all’esilio nel mondo. Eva però cessa di essere figlia e diventa la madre del genere umano mentre Shatzy genererà solo il suo western.

Shatzy ha la netta percezione, a un dato istante della sua vita,del fermarsi del suo tempo. Durante una visita al Salone della Casa Ideale, l’esposizione allestita in un grande capannone che già, emblematicamente, «sembrava una stazione», luogo dove i treni si fermano, Shatzy, bambina di sei anni, tra tanti modelli di case accessoriati di tutto punto, animati con personaggi ed esposti l’uno accanto all’altro, si blocca davanti a una casa e scoppia a piangere, immobilizzata dall’epifania dell’ineluttabilità della propria condizione di  esule, fuori da ogni casa e, nel contempo, mai del tutto presa dalla vita nel mondo esterno:

«Allora guardai per una attimo la casa, tutta la casa, il giardino, i comignoli, la sedia sulla veranda, tutto. E poi scoppiai a piangere […] Era una specie di lancinante, dolorosa meraviglia. Non so se ha presente, colonnello. È un po’ come quando si guardano i trenini elettrici, soprattutto se c’è il plastico, con la stazione e le gallerie, le mucche nei prati e i lampioncini accesi di fianco ai passaggi a livello. Succede anche lì. Oppure quando si vede nei cartoni animati la casa dei topolini, con le scatole di fiammiferi al posto dei letti, e il quadro del nonno topo alla parete, la libreria, e un cucchiaio che fa da sedia a dondolo. Ti senti una specie di consolazione, dentro, quasi una rivelazione, che ti spalanca l’anima, per così dire, ma contemporaneamente senti una specie di fitta, la sensazione di una perdita irrimediabile, e definitiva. Una dolce catastrofe. Credo che c’entri il fatto di essere sempre fuori, in quei momenti lì, sei sempre lì che guardi da fuori. Non ci puoi entrare, nel trenino, questo è il fatto, e la casa dei topi è qualcosa che rimane lì, nella televisione, e tu sei irrimediabilmente davanti, la guardi ed è tutto quello che puoi fare. Anche quella Casa Ideale, quel giorno, ci potevi anche entrare, se volevi, facevi un po’ di coda e poi potevi entrare a visitare gli interni. Ma se lo facevi, non era la stessa cosa. […] non c’era più quella meraviglia di quando l’avevi vista da fuori, quella sensazione no c’era più. È una cosa strana. Quando ti accade di vedere il posto dove saresti salvo, sei sempre lì che lo guardi da fuori. Non ci sei mai dentro. È il tuo posto, ma tu non ci sei mai».

La percezione di un confine tra un “prima” e un “poi” a partire da uno strappo nel tempo, che cristallizzerà per sempre il suo immaginario nella dimensione parallela del suo western, si manifesta a Shatzy bambina in visita al Salone della Casa Ideale, ancora prima della visione della “sua” casa ideale, già dall’esposizione dei bagni:

«uno dopo l’altro, bagni da non crederci, e l’ultimo si intitolava “Ora e allora”, c’era una sacco di gente a guardare, era una specie di scena, a destra vedevi un bagno come li facevano cento anni fa e a sinistra un bagno identico ma con tutte le cose moderne, di oggi. La cosa incredibile è che nelle vasche da bagno c’erano due modelle, non c’era l’acqua ma c’erano due signorine, e, questo è geniale, erano gemelle, capisce?, due gemelle, che stavano nella stessa identica posizione, una in una tinozza di rame e l’altra in una vasca tutta smaltata bianca, e l’altra cosa pazzesca è che erano nude, giuro, completamente nude […] si chiamavano gemelle Dolphin».

Nel bagno, luogo più intimo della casa, si mostra quindi uno sdoppiamento, riferibile anche all’interiorità di Shatzy, che rileva, oltre che in termini di spazio, anche in termini di tempo. Anche qui, all’opposizione temporale prima/poi si sovrappone quella spaziale destra/sinistra, con tutta la valenza semantica richiamata in termini di positivo/negativo.

A Closingtown vivono le anziane gemelle Dolphin, con un rimando alle modelle nelle vasche che si esplicita già nell’omonimia ma che è evocato anche da altri elementi. Il bagno “Ora e allora” del Salone della Casa Ideale è ultimo di una serie di bagni in esposizione, come la casa delle gemelle Dolphin è l’ultima casa di Closingtown. Nella scena del bagno del Salone, a sinistra è l’“ora”, e a destra è l’“allora”, e, a sinistra della casa delle gemelle Dolphin è il nulla del presente immobile, mentre da destra – dove corre il paese «allineato ai bordi della via centrale» come sono allineate in fila lungo il “corridoio centrale” le “Case Ideali” – tornerà il passato strappatosi ponendo fine all’età dell’oro.

Le gemelle Dolphin di Closingtown sono l’emblema di una personalità come quella di Shatzy, sdoppiata e impantanata nell’immobilità di un destino che solo la morte potrà sbloccare.

Julie, nella scena iniziale del western, sta sotto la veranda di casa da dove, dondolandosi «al riparo del vento maggiore» guarda, attraverso la polvere, la sorella Melissa nell’inutile gesto di spazzare la strada davanti casa «frullata dal fiume d’aria rotondo».

Anche Shatzy, come Julie sta sulla veranda della propria esistenza, ferma «a far passare la vita» e nel contempo, come Melissa, scende in strada ad affrontare inutili duelli con la vita per non sentire il rumore di disfatta che le sale dentro sin dai tempi dell’infanzia.

I duelli di Shatzy sono giocati facendo sesso con uomini occasionali, armata di calze autoreggenti nere che, dopo il duello, finiscono appallottate in borsa, come pistole scariche nelle fondine. Non sono mai risolutivi ma sono solo «una gran fatica, anche un po’ ridicola» dopo la quale tornare all’immobilità del proprio tempo, «fermi lì a far passare la vita», senza alcuna strada propria da percorrere verso una qualche meta. Bird, come Shatzy,  ha vissuto “nel” mondo ma non “col” mondo, piuttosto tra le pieghe di esso, in una dimensione, quella dei pistoleri, dove il tempo, fatto di istanti, diventa spazio e lascia segni sul volto che diventano «strade sulla faccia, camminate da infinite sparatorie»:

Anche Bird, come le Dolphin e come Shatzy, sceglierà la morte per sbloccare il proprio destino immobile.

Come Shatzy, Bird morirà «in un modo bellissimo», nel duello finale contro il tempo immobile di Closingtown. Lo stesso duello, l’unico risolutivo, della vita di Shatzy, immobile in un letto d’ospedale, con la morte, affrontata faccia a faccia nella scelta dell’eutanasia.

Closingtown, una città impantanata in una dimensione in cui il tempo è stato strappato e il senno è perduto nel vento che soffia incessantemente, ripropone la storia di Shatzy, ma anche quella di Ruth.

Shatzy racconta la storia ai malati dell’ospedale psichiatrico e ognuno vi riconosce una parte della sua storia:

«Diceva proprio “perdere il senno”: e da queste parti non è un’espressione qualunque. Diceva che Closingtown era una città sporta fuori dal finestrino del Mondo, col Tempo che le soffiava in faccia e la polvere dritta negli occhi a complicare tutto in testa. Era un’immagine che non era semplicissima da capire, ma piaceva molto a tutti, aveva fatto il giro dell’ospedale, credo che in qualche modo tutti ci trovassero una storia che vagamente conoscevano, o una cosa del genere».

Closingtown, posto di frontiera tra il mondo e il nulla, si trova sospesa anche su un confine temporale, tra il passato dell’età dell’oro e la morte.

A Closingtown il tempo, in un giorno preciso, ad un’ora precisa, si è strappato a partire da una colpa: l’assassinio di Arne Dolphin, creatore del paese dell’età dell’oro, per mano del fratello Mathias, doppio oscuro del fratello/Dio. A est dell’Eden si stabilì Caino e da est tornerà Mathias Dolphin, l’assassino del tempo, il giorno del duello finale. Da ovest, invece, compare l’orologiaio Phil Wittacher che farà ripartire il tempo riportando con esso la morte a Closingtown.

Quella tra est e ovest è un’opposizione che ha una chiara valenza temporale in termini di prima/poi: da est arriva il sole che nasce, ad ovest va a morire, dopo avere transitato sul mondo. E ancora, l’est sulle mappe è rappresentato a destra e l’ovest a sinistra suggerendo una sovrapposizione in termini di positivo/negativo sull’opposizione temporale prima/poi.

A Closingtown, quindi, città sospesa su una frontiera spazio-temporale, si incrociano storie di esuli il cui destino ha smarrito una traiettoria. I personaggi si fermano, in esilio, e se vogliono compiere il proprio destino devono necessariamente partire.

Le gemelle Dolphin vi abitano dal tempo della sua creazione dal nulla per opera del fratello Arne nell’età dell’oro e lì scelgono di morire, ingaggiando l’orologiaio per fare ripartire il tempo stappato dall’altro fratello, Mathias.

Anche Shatzy deciderà di morire scegliendo l’eutanasia.

Col tempo che riparte i personaggi possono morire.

Ruth può guarire.

Il tempo del lettore può riprendere fuori dal testo nella dimensione esperienziale.